Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Неоднородный и неустойчивый – именно такие термины критики использовали для описания врожденного сходства между кинематографом и городом. Киновед Акбар Аббас, например, размышляя о текстах Итало Кальвино, Поля Вирильо и Вальтера Беньямина, приходит к заключению, что «именно своим непостоянством кинематографическое изображение напоминает, пробуждает в памяти город во всей его обманчивости, чего стабильное изображение сделать не может» [Abbas 2003: 145]. В понимании исследователя, город, который не может быть в полной мере охвачен и представлен (его картинка, которой мы обладаем, «всегда немного устаревшая»), в силу этой своей неуловимой природы родственен кинематографу. Корни обоих уходят глубоко в быстротечность, подвижность и перемены. В случае с Шепитько такое сходство должно рассматриваться и разрабатываться критически – передаваться же, что самое важное, оно должно посредством конкретных субъектов, населяющих город в фильме. Она начинает с иного – фактически противоположного – типа сходства, основанного на господстве аналоговых городских и киноаппаратных устройств для помещения в рамку, избыточно стабилизирующих и фиксирующих женское тело, а вместе с ним – и сам образ города. И лишь когда эти рамки нейтрализуются или отвергаются, пробуждается непостоянство городского пространства, делая возможным опыт проживания городской «обманчивости» – усложняя его визуальную ткань и делая осязаемыми таящиеся в нем разнообразные человеческие истории. Основной тезис данной главы заключается в том, что Шепитько достигает такого опыта проживания города посредством фигуры своей фланёрки, само существование которой приводит к необходимости реорганизовывать кинематографическое пространство; фигуры, подрывающей помещенные в рамку изображения через подвижность кинематографического голоса и взгляда.

Городские экраны и рамки

Опубликованные в «Искусстве кино» сразу же после выхода «Крыльев» материалы круглого стола показали крайне эмоциональную реакцию на фильм и предельное разнообразие критических оценок. Некоторые хвалили картину за «реализм без скидок и компромиссов», другие обвиняли в нереалистичности и предвидели возможный моральный вред социалистическим идеалам [Крылья 1966: 18, 19]. Объединяло же все эти разнообразные позиции общее внимание к вопросам истории и поколенческим сдвигам: по мнению большинства критиков, центральный конфликт ленты заключается в том, что главная героиня застряла в прошлом и не способна (или не хочет) приспосабливаться к культурным изменениям настоящего.

Фактически Надя – уважаемый директор профессионального училища, которая служила летчицей в годы Великой Отечественной войны и чья фотография выставлена в городском историческом музее, – спустя двадцать лет после Победы существует будто бы в социальном и эмоциональном вакууме, полностью отчужденная от окружающего мира[103]. Ни материнство, ни близкие отношения с директором музея не помогают смягчить ее абсолютный внутренний разлад, внешними проявлениями которого становятся строгая, зажатая походка и резкая, до боли формальная манера речи. В фильме мы видим ряд сцен из жизни Нади – конфликты с учащимися, встречи с дочерью, долгие прогулки по городу и неоднократные посещения местной летной школы, – бо́льшая часть которых оставляет чувство одиночества, смущения и непонимания. Единственной отдушиной становятся ностальгические кадры неба, повторяющиеся на протяжении фильма, иногда во время ее прогулок по Севастополю. У ленты открытый финал: на аэродроме летной школы Надя садится за штурвал самолета и, к удивлению учащихся, предлагавших ее «прокатить», улетает ввысь. Заключительные кадры представляют собой мелькающие панорамы неба и земли как бы с точки зрения свободно движущегося самолета – образы, которые можно толковать либо как мгновения наконец обретенного Надей счастья, либо как картины последнего самоубийственного полета, либо как то и другое одновременно[104].