Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Добин не упоминает в своей статье «Я шагаю по Москве», возможно, потому, что фильм вышел на экраны примерно тогда же, когда она уже была отправлена в журнал. Однако несложно заметить, что картина Данелии функционирует в рамках тех же самых пространственных парадигм, которые Добин считает центральными для кинематографических достижений своей эпохи: происходит дедраматизация сюжета и глубоко укоренившихся нарративов повседневной жизни посредством телесного движения «по линии мимолетных ощущений». И хотя у Данелии дедраматизация посредством такого движения носит иной характер, нежели чем у Антониони, именно отсутствие в фильме, вновь цитируя Юренева, «единого драматического действия» вызывало беспокойство у советских обозревателей. Обращает на себя внимание то, что один французский критик в рецензии на «Я шагаю по Москве», которая появилась на страницах журнала «Кайе дю синема» в 1965 году, описал характер городских прогулок в фильме языком, поразительно напоминающим Добина. Он будто бы в удивлении заметил, что в ходьбе героев нет ничего военного, и далее предположил, что действие ленты могло бы разворачиваться где угодно на Западе: в «Милане, Модене или Марселе» [Comolli 1965: 83]. С этой французской точки зрения фильм бросал вызов именно тому, что Добин считал необходимым для истинно – неотъемлемо – социалистической нарративной конструкции. Если «Я шагаю по Москве» и не кажется сегодняшним зрителям чем-то исключительным в плане формального языка и степени дедраматизации – особенно в сравнении с работами практиков свободного и отстраненного повествования, о которых писал Добин (помимо Антониони это, например, Жермен Дюлак и Жан Эпштейн), – причина этого, возможно, кроется в том, что фильм возвышает сам знаковый чувственный и подвижный опыт городских пространств до уровня нарратива. Это история пространственно определяемых встреч и впечатлений, организованных не в соответствии с принципами «железных конструкций», а через гибкость, мимолетность и движение, которые были в представлении Данелии основой недавно возникшей пространственности послесталинской архитектуры.

Отсутствие у Данелии интереса к тотальности ви́дения – такой, которую могла бы дать военная карта Добина, – заметно с самого начала фильма, когда мы единственный раз видим Москву с обезличенной высоты птичьего полета и перед нами раскрывается широкая панорама городского пейзажа (илл. 24а). Сделав поворот на 360 градусов, камера начинает опускаться к земле, приближаясь к ней с каждым последующим кадром. С высоты она заостряет внимание на одиноком автомобиле, затем переключается на длинные планы едущих машин и спешащих людей, останавливаясь специально, чтобы показать их ноги, после чего спускается в метро (илл. 24б). Разнообразие этих ног – их обуви и формы, а также скорости и направления их шагов – эксплицитно противопоставляется изначальному обобщенному взгляду на город с высоты и подчеркивает материальный, чувственный опыт каждого отдельного человека, опыт, чье многообразие невозможно свести к прямой повествовательной линии[99].

Если Тати все-таки смотрел «Я шагаю по Москве», когда фильм впервые вышел на французские экраны, он не мог не заметить сходства между работой Данелии и собственным проектом именно из-за той значительной роли, которая была отведена в советской ленте чувственному опыту пространства и движения как потенциальному локомотиву переосмысления повседневной жизни. Однако, в отличие от Данелии, у которого современная архитектура вступала в плодотворный диалог со свободно движущимся телом, Тати – в фильмах от «Моего дядюшки» до только запускавшегося в тот момент «Времени развлечений» – был озабочен механизирующим и гомогенизирующим воздействием новой городской застройки на телесное восприятие города. Обратная дань уважения, которую можно увидеть в первых кадрах «Времени развлечений», предполагает у обоих кинематографистов одновременно и общие опасения, и противоположные взгляды на будущее. Пессимизм Тати, как мы теперь понимаем, был обоснован. Оптимистический же взгляд Данелии на город и его вера в новые возможности для субъективного восприятия пространства оказались к концу 1960-х подорваны реальным положением дел в Советском Союзе – именно тем, о чем уже за десять лет до этого писали в контексте Франции ситуационисты. Ключевым моментом в этом повороте событий всего через несколько месяцев после выхода фильма Тати станет ввод советских войск в Прагу в 1968 году. К тому времени хрущевские строения из бетона и стекла – а значит, и Дворец пионеров – успели стать такими же символами культурного застоя, как и монументальные сталинские высотки.

Илл. 24а, б. Город сверху и снизу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964