Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Одновременно интерес и опасения советской культуры по поводу свободного телесного движения находят отражение непосредственно в теоретических обсуждениях того времени относительно природы кинематографа. Критик Ефим Добин, частый участник советских кинодебатов 1960-х годов, помещал именно такое движение в центр своих рассуждений о характерной для той эпохи кинематографической тенденции к «дедраматизации» – то есть частому исчезновению какой-либо ясной нарративной траектории в тогдашних фильмах. Добин начинает свои рассуждения, цитируя слова итальянского сценариста Эннио де Кончини, который напрямую обращается к взаимодействию движения и сюжета: «Сегодня кинематографисты стремятся вести повествование как можно свободнее, разрушая сдерживающую их структуру повествования. <…> В основе новых кинопроизведений… лежат уже не железные конструкции, не строгие и незыблемые архитектурные формы», а «интуитивные движения вперед по линии мимолетных ощущений. Движение, прерываемое безмолвными паузами, при полном отказе от каких-либо усилий развития сюжета и конкретного содержания» [Добин 1964: 59]. Хотя Добин и соглашается с тем, что приверженность железным конструкциям и строгим архитектурным формам дает лишь пустые имитации, оставшуюся часть статьи он посвящает аргументам против той положительной оценки дедраматизации, которую высказывал де Кончини, но вместе с этим критик признает и то, что некоторые из величайших мастеров современного ему кино, включая Микеланджело Антониони, выстраивают всю свою эстетику вокруг именно этого принципа.

Хотя остается неясным, о каком именно типе движения говорит де Кончини в цитируемом отрывке – и как его рассуждения связаны конкретно с телесным движением, – дальнейший анализ Добина без труда объединяет концепции итальянца относительно неструктурированного нарратива, с одной стороны, и физические, а также материальные проявления движения – с другой. Строя свои рассуждения вокруг работ Антониони и описывая бесцельные прогулки его героев по пустынным итальянским улицам и пейзажам как «слепое движение в пустоту», советский критик утверждает, что такое движение является естественным критическим ответом на капиталистическую культуру, подтверждением ее социальной и политической дезинтеграции, а потому должно быть чуждо фильмам, которые снимаются в социалистических странах. Противоположную и желательную пространственную парадигму он находит в военной карте с ее однозначностью направления. Добин пишет:

Представим себе карту военных операций. <…> Стрелки обозначают наступления и отступления, операции, удачные и неудачные. И сквозь всю карту военных действий прочерчены большие стрелы. Они показывают итог всех замыслов и контрзамыслов, намерений и контрнамерений [Там же: 61].

Социалистическим контрпримером фильмам Антониони, заслужившим похвалу Добина, становится картина Калика «Человек идет за Солнцем». Добин видел в фильме практически идеальное равновесие между случайными фрагментарными блужданиями и «большими стрелами» нарративной траектории ленты, где первые возвышались до ясной – можно даже сказать «прямой» – линии воодушевленной прогулки мальчика по направлению к Солнцу.