Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч [Дебор 2017б: 20].

Конечной же целью такого блуждания должно стать восприятие городского пространства в его специфической материальности и социальности, а также раскрытие тех противоречий, которые традиционные абстрактные представления подобных пространств (такие как обыкновенные географические карты) стремятся скрыть[96].

Если осуществлявшийся ситуационистами анализ городского пространства и повседневности вырастал из особых послевоенных условий капитализма, имеет смысл посмотреть на то, как их критический инструментарий функционирует в контексте советской культуры. Сам Дебор – как и Анри Лефевр, о чем шла речь во введении, – неоднократно сравнивал капиталистические и социалистические страны, утверждая, что Советский Союз и другие социалистические государства не преуспели в своих революциях, поскольку им не удалось трансформировать повседневность и они продолжали придерживаться старых, консервативных надстроек, сходных с теми, что упорядочивали жизнь на Западе. В свою очередь, советское учение о социалистическом реализме стало для Дебора зонтичным термином для описания консервативной институциональной организации культуры по обе стороны железного занавеса, эстетика которой, как он отмечал, «свидетельствовала не только о культурном вырождении рабочего движения, но и о консерватизме буржуазной культуры» [Дебор 2017а: 71]. Далее он продолжал:

Революция не сводится к вопросу о том, какого уровня производства достигла тяжелая промышленность и кто будет ее хозяином. Вместе с эксплуатацией человека должны умереть порожденные ею чувства, компенсации и привычки. Нужно определить новые желания исходя из сегодняшних возможностей. Нужно уже сейчас, на пике борьбы между современным обществом и силами, стремящимися его разрушить, искать первоосновы построения новой среды и новых условий поведения – путем опыта и пропаганды [Там же: 72].

Сцена прогулки под дождем у Данелии, безусловно, далека от ситуационистского мероприятия. Прежде всего, события ее во многом интуитивны и не мотивированы той интеллектуальной строгостью, которая служила локомотивом художественной и теоретической деятельности ситуационистов. Но данный эпизод затрагивает (в особом советском регистре) сходные проблемы и устремления, формировавшиеся в Советском Союзе начала 1960-х. Если ситуационистский дрейф был нужен для того, чтобы фрагментировать и дестабилизировать изнутри капиталистические пространства контроля и власти, то Данелия в своей картине неоднократно обособляет раскованное движение по городу, превращая его в форму подрыва застопорившихся культурных и пространственных практик Советского Союза и делая из подобных отрывков потенциальные кирпичики для «построения новой среды и новых условий поведения».