Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Стоит отметить, что чувственное соединение тел, на которое намекает сцена прогулки под дождем, следует сразу же после лихорадочной спешки на свадьбу Саши и Светы и что саму церемонию в фильме так и не показывают. Другими словами, слияние двух безымянных фигур, будто в танце движущихся через городское пространство, заменяет культурно одобряемый брачный союз. Эта нарративная оппозиция безмятежного счастья и жесткой культурной практики рифмуется с двумя несхожими модальностями движения: рассредоточенный и чувственно наполненный путь двух персонажей по улице противопоставляется замкнутому целенаправленному движению прибывающих гостей. Так же, как и в первой сцене фильма, представления о браке и счастье переплетаются здесь с образами телесного движения и взаимодействия с пространством. Кроме того, как я уже отмечала в контексте эпизода в аэропорту, оппозицию, которая устанавливается таким образом, можно понимать как противопоставление времени и пространства, временно́го двигателя традиционного нарратива и преимущественно пространственной ориентированности фильма Данелии. Ведь не только брак (особенно в рамках консервативной советской культуры), возможно, является самым главным событием в жизни человека, если смотреть на нее как на образующую собой повествование цепь событий, но также на протяжении всего фильма главной заботой Саши и Светы становится бесконечное планирование их будущего, которое грозится так и не наступить. Саша постоянно меняет дату своего отъезда в армию, вдвоем же они в череде бесконечных телефонных разговоров обсуждают детали свадьбы (более того, в общем физическом пространстве они появляются лишь на короткое мгновение почти в самом конце фильма). Совместное будущее Саши и Светы предстает вечно ускользающим призраком, истощающим непосредственное переживание «здесь и сейчас». И именно это переживание воплощает безымянная пара, идущая – фактически танцующая – под дождем.

Город как игровая площадка

Основные понятия из обсуждений развивающейся архитектуры, связанные с чувственным опытом движения в новой формирующейся среде, обретают важную параллель в советских лентах 1960-х годов, снятых о детях, впрочем, не всегда для детей. Действительно, если бы мы попытались проследить генеалогию изогнутых линий в постсталинском советском кино, то обнаружили бы, что она уходит корнями как раз в эти фильмы, поскольку более нигде производство нового городского пространства не было до такой степени напрямую связано с телесным движением и непосредственностью восприятия[90]. Здесь имеет смысл сделать короткое отступление и связать пространственные образы Данелии с характерным для кинематографа этого периода интересом к не стесненному условностями детскому восприятию – к тому, как дети преображают городской пейзаж, превращая город, его архитектуру и его пространства в безграничную игровую площадку. В фильме Александра Митты «Без страха и упрека» (1962), например, нескончаемые блуждания детей по Москве происходят на фоне подавляющих сталинских домов; масштаб этих строений, возвышающихся над человеческими фигурами внизу, настолько не соответствует росту детей и их неструктурированной «приземленной» подвижности, что полностью теряет релевантность для их восприятия города. Короткометражный дипломный фильм Андрея Тарковского «Каток и скрипка» (1960), снятый, как и «Я шагаю по Москве», оператором Вадимом Юсовым (после отказа Сергея Урусевского), посвящен мальчику и его искаженному, поэтическому восприятию перестраивающейся Москвы во время прогулки по городу, а также искушающим силам городских поверхностей – в особенности стеклянных витрин, – посредством которых ребенок трансформирует окружающее пространство, превращая его в игривые и недолговечные орнаменты света, узора и цвета[91]. Стоит отменить, что и сам Данелия до этого уже обращался к теме детства в фильме «Серёжа» (1960), где мир взрослых и пространства, которые они населяют, показаны с точки зрения ребенка. Отличает картину то, что действие в ней разворачивается в деревне, а не в городе.