Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Данное Иконниковым описание в нашем контексте особенно примечательно своей кинематографичностью. Движение, множественность перспектив, непрерывный поток образов, развертывание во времени: можно было бы подумать, что историк архитектуры пишет о восприятии кино – остается лишь заменить реальное физическое движение в пространстве движением воображаемым, которое создает камера, снимающая длинный план. Такая камера сама обладала бы телесной природой, передавая пространственный опыт через органическую оптику – другими словами, задействуя возможности своей механики лишь для того, чтобы приблизиться к предполагаемым возможностям подвижного человеческого тела. Таким образом, пока Данелия использует новую архитектуру Москвы в качестве модели для организации новых форм чувственного опыта на широком экране, Иконников делает обратное: его концепция, описывающая пространственный опыт восприятия новых сооружений, соответствует закономерностям развертывания в кино. Что между режиссером и историком архитектуры общего, так это воплощенный перипатетический взгляд (камеры или человека), который в итоге раскрывает и дополняет городские пространства.

Разница между органическим и механическим восприятием, а также динамизмом города раскрывается еще более полно, если обратиться к выдающейся ленте Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1928) – безо всяких сомнений, знаковому произведению «культуры Один». Перед зрителем, как и в фильме Данелии, предстает изображение одного дня из жизни города, отличие же состоит в том, что многие из точек зрения на городские пространства здесь доступны лишь камере. Город у Вертова находится в состоянии постоянного движения и трансформации благодаря механизмам камеры, автомобиля, поезда – современной технологии во всех ее проявлениях. Эти механизмы – в первую очередь сам киноаппарат – призваны компенсировать несовершенства тела, в особенности кинетические и зрительные. Для Вертова камера – «киноглаз» – по определению превосходила глаз человеческий:

Я [киноглаз] освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций [Вертов 1966: 55].

В неисчерпаемой способности кинокамеры к движению гораздо больше динамики, чем во врожденной подвижности человеческого тела. Действительно, движение тела интересует Вертова лишь в той мере, в которой оно может приблизиться к идеалу машины или быть расширено за его счет. На протяжении всего «Человека с киноаппаратом» вертовский киноглаз настаивает на усовершенствовании и усилении телесной деятельности человека – на работе, на спортивной площадке, на досуге – посредством определенных манипуляций кинотехнологией[88].

Если мы теперь посмотрим на «Я шагаю по Москве» – и особенно на фрагмент, в котором кадры гостей, прибывающих на регистрацию брака Саши и Светы, сменяются эпизодом, где неназванная девушка идет по городу под дождем, – становится очевиден разительно иной замысел. В начале сцены мы видим, как приглашенные под льющимися с неба потоками воды выбегают из машин и устремляются в загс, втягивая головы в плечи в надежде защитить свои тела от ливня. Затем мы видим тех же самых людей, нетерпеливо ждущих за окном учреждения Сашу, которого после монтажной склейки камера снимает беспокойно бегущим по улице (илл. 21а). Так же ссутулившись в тщетной попытке избежать струй дождя, он расталкивает одних пешеходов, проносится мимо других, прячущихся под козырьками и навесами, торопливо покупает в киоске букет цветов и, наконец, промокший до нитки, заходит в здание загса.