Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Данелия, напротив, интегрирует подчеркнутую горизонтальность экрана в архитектурный ансамбль своего фильма. Режиссерский интерес к подобной горизонтальности заслуживает отдельного внимания в контексте ценных наблюдений Косматова о новых эстетических возможностях, которые дает более широкий экран. Оператор призывал коллег-кинематографистов не загромождать увеличившуюся площадь кадра случайными деталями и выступал за аккуратные, минималистичные мизансцены, которые содействовали бы созданию активного пространства, способного эмоционально воздействовать на зрителя. Особенно высоко он отмечал взаимоотношение телесного движения с новым экраном, утверждая, что последний высвобождает подвижность актеров, позволяя таким образом задействовать не только центральное, но и периферийные экранные пространства. При этом Косматов отмечал и сложности при съемке крупных (и даже среднекрупных) планов в данном формате, признаваясь, что всем операторам «приходится вести своеобразную борьбу с “лишним полем”, которое как бы остается свободным» и которое ему самому в итоге приходилось заполнять ненужными деталями, несмотря на собственное предупреждение коллегам [Там же: 117].

Данелию не слишком волновали крупные планы (особенно при съемках под открытым небом), и то, как он организует пространство на экране, соответствует принципам Косматова: в стремлении сделать окружающую героев среду активной он оставляет в кадре лишь то, что действительно необходимо. Данный процесс наиболее очевиден как раз в сценах, изображающих недавно построенные здания, чьи длинные горизонтальные фасады естественным образом работают во взаимодействии с формой экрана. В первой сцене, например, мы видим терминал аэропорта, растянувшийся на весь экран, организуя наше поле зрения и активизируя центральное и периферийное пространства – а точнее, уравнивая их роли посредством повторяющегося рисунка оконных рам фасада и свободного движения девушки, танцующей поперек экрана. Действительно, если ее отражение, которые мы видим на илл. 18, занимает центр кадра, то она сама движется в левой его части, взаиморасположение же их меняется, по мере того как героиня продолжает танцевать, будоража всю область экрана. Таким образом, архитектура и экран усиливают значимость друг друга, оба взаимодействуя с формой и репрезентируя современный опыт жизни в мегаполисе. Примечательно, что сталинские высотки помещались в рамки широкого экрана лишь в том случае, если снимались издалека, что выводило их из сферы непосредственного опыта; в свою очередь, при съемке с близкого расстояния они неизбежно фрагментировались, что лишало их характерной грандиозной вертикальности. Данелия считал широкий экран наиболее подходящим и логичным окном для обзора послесталинской Москвы, внедряя новый принцип перцептивной организации в архитектуру кинотеатра, тесно смыкавшийся с градостроительными принципами того времени.

Ощущение движения

Цели, а вместе с ними и предполагаемые эффекты воздействия этих новых сооружений были многообразны. Среди прочего они включали уже упомянутое создание единой архитектурной среды, основанной на диалоге между внешним и внутренним пространством, более человечный масштаб и привлекательную открытость новых городских ансамблей, а также экономическую эффективность строительных методов и материалов. Что наиболее важно, они возвращали внимание к человеческому телу: создавая новые пространства и открывая новые виды, необходимо было задействовать всё тело, заставлять его двигаться и таким образом чувствовать и ощущать окружающую среду принципиально новым образом[85]. Обсуждая первые советские отзывы о Дворце пионеров, искусствовед Сьюзан Рид отмечает то внимание, которое уделялось движению тела через пространство, в противоположность статичному визуальному восприятию. Она пишет:

«Комсомольская правда» описывала первое знакомство с ансамблем с точки зрения пространственного опыта движущегося юного тела, а не одномоментного визуального восприятия. Заходя в только что построенный дворец, даже взрослый превращался в восторженного ребенка: «…ты тоже вдруг чувствуешь себя мальчишкой, и хочется быстрей всё обойти – нет, даже не обойти. Итак, куда побежим сначала?» (курсив мой. – Л. У.) [Reid 2002: 166][86].