Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Это краткий и яркий, но, безусловно, очень странный диалог. Хотя мужчина хочет поместить женщину в максимально линейную повествовательную рамку отправления и прибытия, героиня заявляет о своем присутствии вдоль того, что мы можем описать, как перпендикулярную этой линии ось: она встречает – то есть не улетает и не прилетела, а остается ровно в данном конкретном месте. Данный процесс «встречания» предстает перед нами в самом начале фильма как своего рода изгнание из времени и поглощение пространством, и эта оппозиция подчеркивается тем, насколько самозабвенно девушка игнорирует бой курантов, возвещающий наступление нового часа, и сосредоточена взамен на собственном тихом пении, направляющем ее движение. Решение Данелии противопоставить в этой сцене как едином целом искусно переданный пространственный опыт самым банальным общим местам киноповествования (таким как отправление, прибытие, брак) кажется осознанно декларативным первым ходом – представить центральную тему своего фильма как создание пространственного нарратива, как придание роли нарратива самому пространству. И действительно, это начало практически идеально соответствует логике Тати: прямые траектории отправлений и прибытий противопоставляются здесь изгибам линии танца девушки, проходящей вдоль стеклянного фасада (и даже кажется, что сквозь него). Но если у Тати геометрия современных стеклянных конструкций препятствует подобным движениям, то у Данелии она им, наоборот, способствует.

Новая архитектура и расширение экрана

Критики-современники, как уже отмечалось, по большому счету проигнорировали данный аспект фильма. Поразителен тот факт, что Юренев как раз обратил внимание на особое значение движения и архитектуры в первой сцене ленты, но допустил в своем описании ошибку. Упоминая мимоходом девушку и ее танец, он исходит из того, что она находится внутри здания: «Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость, и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом – аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь» (курсив мой. – Л. У.) [Юренев 1964: 27]. Эта ошибка Юренева могла бы органично вписаться в фильм «Время развлечений», где множество шуток связано с непроницаемостью стеклянных стен в современных сооружениях. Комментарий критика, однако, свидетельствует не столько о невнимательном просмотре, сколько о невнимательности к особому характеру новой антропогенной среды, появившейся в Советском Союзе 1960-х годов. Стекло обрело особое значение в советских архитектурных проектах послесталинской эпохи, особенно в том, что касается общественных зданий, таких как аэропорты и учреждения культуры и отдыха. Его прозрачность как нельзя лучше соответствовала стремлению создавать новые типы пространств – объединять внешний вид и интерьер зданий в «единую архитектурную среду», которая бы резко контрастировала с тяжелыми и непроницаемыми каменными фасадами, преобладавшими в советской архитектуре начиная с 1930-х годов [Тасалов 1961: 51]. На место чрезмерной декоративности, тяжеловесных материалов и лабиринтообразных вертикальных конструкций в общественной архитектуре СССР в 1960-е годы чаще всего приходили простые горизонтальные формы и прозрачные материалы, что, очевидно, делалось с оглядкой на советские архитектурные эксперименты 1920-х годов и актуальный архитектурный модернизм стран Запада.