Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Архитектурные решения в фильме указывают на то, что Данелия (сам бывший архитектор), очевидно, был хорошо знаком с современным ему градостроительным дискурсом. Новый (на момент съемок еще достраивавшийся) терминал московского аэропорта Внуково, где начинается фильм, с его вытянутой горизонтальной формой и стеклянным фасадом, представляет собой саму сущность новых архитектурных решений. Еще одно современное строение, которое режиссер подчеркнуто задействует в картине, – это кафе напротив Колиного дома. Представляющее собой фактически стеклянный куб, оно не только выступает центральной точкой улицы, облегчая движение пешеходов, но еще и задает рамку для оператора, чья камера изнутри одним длинным кадром оглядывает улицу справа налево, а чуть позже ловит ее отражения в окнах кафе (илл. 20а). Будто зачарованная этим небольшим зданием, камера продолжает возвращаться к нему, изучая с разных углов, изнутри и снаружи, но всегда уделяя особое внимание стеклянным стенам, делая их центром создания единой архитектурной среды, в которой внутренние и внешние пространства сливаются, чтобы стать источниками нового перцептивного опыта. Более того, Данелия так организует кадры Колиной улицы, что они представляют собой целый спектр архитектурных возможностей. Кафе расположено на одном ее конце, на переднем плане экрана, и представляет собой конструкцию, эксплицитно задействующую различные чувства (зрение, слух и телодвижение), над домами же в ее дальнем конце возвышается сталинская высотка. Хотя это здание и находится в том же самом кадре и, можно сказать, обрамляет улицу, оно тем не менее остается за пределами прямого телесного и чувственного контакта и выглядит скорее статичным фоном, нежели сопричастным пространством (илл. 20б).

Илл. 20а, б. Стеклянное кафе как модель для нового перцептивного городского опыта. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Еще более значительное произведение архитектуры, присутствовавшее в изначальном режиссерском плане картины, но не вошедшее в ее окончательный вариант, – это Дворец пионеров, который с его решительным стремлением преодолеть пространственные условности сталинской эпохи стал одним из наиболее обсуждаемых архитектурных проектов своего времени[81]. Дворец пионеров, построенный в 1958–1962 годах на Ленинских (ныне Воробьевых) горах, к юго-западу от центра Москвы и неподалеку от грандиозной сталинской высотки МГУ, вопреки своему названию, совершенно не был похож на дворец. Едва заметный с улицы и не сосредоточенный вокруг главного входа или фасада, он был вписан в окружающую его природную среду и вытянут в горизонтальной плоскости, представляя собой комплекс из нескольких отдельных строений. Его внешние стены были сделаны преимущественно из стекла, что усиливало взаимодействие здания с прилегающей территорией, смешивая внутренние и внешние пространства и создавая таким образом новую среду для досуга и образования советских детей[82]. Хотя сцена с Дворцом и была вырезана из итоговой версии фильма, тот факт, что изначально Данелия проявлял к нему интерес, вновь свидетельствует о стремлении режиссера показать советскую столицу сквозь призму самых современных зданий эпохи.

Увлечение режиссера новой архитектурой, однако, не ограничивается лишь сооружениями, представленными на экране, но включает еще и форму самого экрана. Вышедший в широкоэкранном формате с соотношением сторон 2,35 : 1, «Я шагаю по Москве», разумеется, не был первым советским фильмом данного типа. Эта честь принадлежит ленте Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Снятая в цвете и полная роскошных пейзажей, она создавалась как настоящее кинематографическое зрелище. В последующие годы с использованием этой технологии было снято еще несколько десятков фильмов. По словам оператора Леонида Косматова, работавшего над трилогией Григория Рошаля «Хождение по мукам» (1957–1959), с начавшимся в тот период распространением широкоэкранных форматов «сильно возросла роль пространства, окружающего актера», что заставило кинематографистов пересмотреть принципы организации событий на экране с учетом последних разработок по расширению кинопространства [Косматов 1959: 115][83]. В целом же, однако, аранжировки пространства в широкоэкранных фильмах 1950-х годов оставались достаточно статичными. В «Илье Муромце», например, было заметно, что окружающая обстановка представляет собой декорацию, отделенную от актеров и лишенную динамической связи с происходящим в фильме[84].