Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Сосредоточив внимание на развитии персонажей и сюжета, критики той поры лишь вкратце касались того, какое место в фильме уделяется пространствам тогдашней Москвы. Блейман, вскользь затронувший изображение города в картине, отказал ее создателям в правдивости, поскольку столица в ней предстает, по его словам, статичной и лишенной развития – весьма неожиданный аргумент против ленты, в которой так много внимания уделено городским изменениям и строительству. В целом критики склонялись к мысли о том, что в фильме можно выделить два аспекта, пространственно-городской и повествовательный, при этом первый из них служил лишь обаятельным фоном для второго. В сущности, это противопоставление пространственного и временно́го развертывания, где пространство служит своего рода сосудом, внутри которого протекает время и происходят события. Тот факт, что это противопоставление может быть перевернуто – что сюжетные линии фильма могут являться лишь контекстом для исследования пространственной динамики, а изображение городского пространства быть основным центром драматического конфликта, – остался за рамками данных рассуждений.

Судя по всему, именно этот аспект фильма Данелии становится основным во «Времени развлечений», не только в первой сцене, но и на протяжении всей картины. Тати описывал неуклюжие похождения своего героя в обезличенном городском ландшафте где-то в Париже как историю постепенно изгибающихся прямых линий:

Вначале движение людей полностью подчинено архитектуре, они никогда не идут по дуге… одна прямая линия сменяется другой. Чем дальше развивается действие фильма, тем больше люди танцуют, делают изгибы в своем движении, поворачивают назад и становятся абсолютно круглыми, потому что мы решили, что мы всё еще здесь [Rosenbaum 1973: 39][80].

Для Тати, таким образом, «Время развлечений» рассказывало в первую очередь о модальностях движения, о возможности существования субъективных изгибов – понимаемой как подтверждение того, что наши изгибы всё еще существуют – в среде, состоящей практически полностью из прямых линий. Именно такое наложение традиционного прямолинейного сюжета на формальные поиски предполагает и сцена, с которой начинается «Я шагаю по Москве».

Вернувшись к данной сцене и внимательнее изучив ее, мы видим, что пространство за пределами аэровокзала показано дважды: первый раз через его отражение в большой стеклянной стене терминала, а затем, когда девушка поворачивается, прервав свой импровизированный танец, уже как настоящее обитаемое пространство под открытым небом. Разница между двумя этими изображениями поразительна. В отражении полный воздуха и простора вид снаружи вместе с фигурой героини оказывается плотно встроен в текстуру окон и внутренней конструкции здания. Ее тело (конечно же, единственное) двоится и троится в этом отражении, в то время как из множества самолетов за ее спиной виден лишь один. Наше восприятие этих контрастов раскрывается, по мере того как мы следим за движением тела героини; в самом деле, даже не сразу становится понятно, что она танцует не внутри здания, а снаружи, настолько сильно ощущение, будто она свободно скользит по стеклянной стене и за нею.

Это внимание к пространству, телу и неоднозначности восприятия еще больше усиливается коротким диалогом, касающимся как тематики движения, так и самых традиционных повествовательных элементов, таких как романтические отношения и брак. У девушки и Володи, только что прилетевшего из Сибири, происходит следующий разговор:

– Улетаешь или прилетела? [спрашивает Володя] <…>

– Встречаю.

– Кого?

– Мужа.

– Ну да?

– Ну да! Мужа!

– Счастливые, кого встречают.

– Женишься – и тебя будут встречать.

– И у вас всё хорошо?

– Очень хорошо!

– А ведь так не бывает!

– А вот бывает! Да, бывает!