Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

«Время развлечений» не является основной темой данной главы, но то, как в нем – намеренно или случайно – трансформируется начало фильма Данелии, дает повод по-новому взглянуть на «Я шагаю по Москве», особенно в контексте советского и европейского дискурсов об архитектуре, градостроительстве и движении тела. Ведь если Тати в своей ленте на протяжении двух с половиной часов экранного времени рисует смешную и антиутопическую картину неудач современного ему урбанизма – где человеческое тело находится во власти актуальных архитектуры и дизайна, но при этом совершенно не синхронизировано с ними, – то в советском фильме всё ровно наоборот: перед зрителем предстает утопический образ диалогического взаимодействия человеческих тел и городского пространства. Основным же двигателем этого диалога становится само движение. Отталкиваясь от того колоссального сдвига в советской культуре, который начался после смерти Сталина, и расширяя его рамки, Данелия изображает глубоко чувственный опыт пространства одновременно как главной цели новых архитектурных форм и как основного способа переосмыслить знакомые конструкции и пространства. В своей работе над фильмом советский режиссер одновременно рефлексирует над творениями минувшей эпохи советского авангарда и переосмысляет их, а также, как показывают параллели между «Я шагаю по Москве» и «Временем развлечений», естественным образом встраивается в захватившие тогда Европу дискуссии о политическом значении прогулок и опыта повседневной городской жизни.

Прямые линии и изгибы

Сюжет «Я шагаю по Москве» можно пересказать лишь приблизительно: он состоит из череды беззаботных взаимосвязанных сцен, которые происходят в течение одного летнего дня в советской столице. Молодой сибирский монтажник (и начинающий литератор) Володя прилетел на несколько часов в Москву, чтобы повидать знакомых и встретиться с известным писателем. Юный метростроевец Коля, только что закончивший ночную смену, помогает ему найти дорогу, и часть дня они проводят вместе. Коля знакомит своего нового друга со своей «любовью» Аленой, продавщицей отдела грампластинок в ГУМе, центральном универмаге на Красной площади. Володя и Алена проникаются взаимной симпатией, и молодой человек предлагает ей в будущем приехать к нему в тайгу. Тем временем Саша, старинный друг Коли, вот-вот должен отправиться служить в армию и спешит до отъезда жениться на своей возлюбленной Свете, и, хотя на пути их взаимоотношений возникает ряд препятствий, в конце ленты новобрачные мирятся. Фильм, однако, часто отклоняется от этих основных нитей повествования, переключаясь на побочные сюжетные линии: Саша и Коля, например, едут на такси вместе с японским туристом, пытаясь помочь ему найти Третьяковскую галерею; Коля заходит в церковь, разыскивая хозяйку оставленной на улице собаки; Коля, Володя и Алена преследуют в парке преступника и так далее. Более того, камера часто покидает главных героев, чтобы показать разные уголки города в широкоэкранном формате картины или чтобы взглянуть на остающихся безымянными незнакомцев, не имеющих ничего общего с основной фабулой. Девушка из самой первой сцены, например, после этого больше в фильме не появляется.

Такая свободная повествовательная структура и отсутствие центрального драматического конфликта вызвали беспокойство у советских критиков, пусть даже те и отдавали фильму должное за свежее, энергичное и безмятежное изображение советской молодежи. Ростислав Юренев, чье мнение имело значительный вес в кинодискуссиях той поры, писал, что «отсутствие у героя четкого, осознанного стремления к чему-либо, отсутствие у него конфликта, трудностей, которые нужно преодолевать, то есть всего того, что в старину называлось единым драматическим действием, создает впечатление легковесности, легкомыслия» [Юренев 1964: 26]. Известный сценарист Михаил Блейман также ставил под сомнение серьезный характер ленты, поскольку в ней не было ясного драматического развития: «Я согласен, что фильм состоит из наблюдений, из жанровых сцен. И я не оспариваю законность такого искусства. Но мне хочется выяснить другое – каково качество наблюдений, поверхностны они или глубоки» [Блейман, Вартанов 1964: 4]. Хотя эти эксперты и понимали, что в их желании видеть последовательное развитие повествования было нечто старомодное, они всё же настаивали на том, что неформальность сюжетной структуры «Я шагаю по Москве» и отсутствие в ней препятствий, которые должны были бы преодолевать герои, не давали картине стать значительным произведением социалистического искусства. С их точки зрения, фильм представлял собой лишь приятное развлечение, не более того.