Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Понимание главенствующей роли движения в восприятии и производстве пространства было для советской архитектурной мысли не в новинку. В своей авторитетной работе «Культура Два» (1985) Владимир Паперный утверждает, что различие между советской культурой авангарда 1920-х годов (которую он называет «культурой Один») и последовавшей за ней тоталитарной культурой 1930-х – 1950-х («культурой Два») раскрывается соответственно через категории движения и неподвижности. Советские авангардные проекты 1920-х, пишет Паперный, пропитаны дискурсом пространственной трансформации и непостоянства; в их конструкциях не следует, как отмечал критик Николай Пунин, «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли»[87]. Подвижность была локомотивом архитектуры того времени: Паперный приводит слова еще одного критика, писавшего в те годы, Константина Зелинского, о том, что «дома должны быть “поворачивающимися к Солнцу, разборными, комбинированными и подвижными…”» [Паперный 2016: 57]. Раннесталинский период 1930-х годов, напротив, характеризуется всевозрастающим стремлением стабилизировать подобное непостоянство как в архитектуре, так и в обществе в целом. Чтобы купировать пространственную мобильность населения, отмечает Паперный, правительство приняло ряд мер по ужесточению контроля: от расширения занимавшегося слежкой аппарата до введения трудовых книжек, где официально фиксировалось место работы того или иного гражданина. Архитектура тоже, в сравнении с пластичными экспериментами 1920-х, становилась формально закрепощенной и эксплицитно приземленной. Так, главное здание МГУ, построенное в 1949–1953 годах, совершенно точно не предполагает никакого свободного складывания и раскладывания.

Но при всем своем интересе к распространению того, что Паперный называет «культурой Один», вслед за смертью Сталина советская культура обращается к исследованию совершенно иного представления о телесном движении, нежели то, которое было характерно для ушедшей эпохи авангарда. В постсталинском архитектурном дискурсе формируется концепция динамизма городского пространства не как необходимости движения столь сильной, что оно происходит помимо воли, как описывал это Пунин, и не посредством подвижности самих архитектурных форм, о которой говорил Зелинский, а через естественное движение индивидуального тела. Это очевидно в обсуждениях вопросов городского развития, которые велись в 1960-е годы, где неоднократно подчеркивалась роль идущего человека в развертывании антропогенной среды. Обращаясь к интеграции зеленых зон и застройки в городе будущего, архитектор Л. М. Тверской, например, особо отмечал, что именно движение пешеходов через новые, более открытые архитектурные ансамбли порождает многообразие открывающихся видов, одновременно с этим позволяя ощутить «структурное единство всего комплекса зданий, сооружений и зеленых насаждений микрорайона» [Тверской 1960: 40]. Посредством свободного движения людей, пишет он, пространство становится множественным и неоднородным, притом что его структурное единство остается динамичным, воспринимаемым как индивидуальный чувственный опыт движения. Данная концепция, по его словам, радикально отличается от архитектурных ансамблей прошлого, которые были статичными и находились вне сферы телесного опыта. Воспринимать их можно было лишь с высоты птичьего полета, поскольку зеленые насаждения находились во дворах, наглухо окруженных застройкой, и случайный пешеход во время прогулки попасть туда не мог.

Андрей Иконников, один из ведущих советских историков архитектуры того периода, еще более ясно описывал значимость движущегося тела в новых районах Москвы, состоявших из открытых композиций:

Многоплановость перспектив, а главное, раскрытие и непрерывная смена (по мере движения через комплекс) всё новых и новых пространственных картин как бы развертывают композицию во времени, в «четвертом измерении». От статичных трехмерных к динамичным «четырехмерным» композициям, органически включающим движение… [Иконников 1963: 51].

Прогулка по городской застройке, предполагает Иконников, создает ее неотъемлемую и структурно значимую составляющую – четвертое измерение, которое оживляет пространство и трансформирует повторяющиеся узоры новостроек в оригинальную композицию, изменяющуюся непрерывно и спонтанно. Статичные структуры обновляются с каждым человеком, проходящим через них, а на то, как они выглядят и ощущаются, влияют маршруты, тела, сознания и типы подвижности пешеходов.