Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В этот момент камера переключается на незнакомую нам девушку, идущую босиком под (как мы можем предположить) тем же самым ливнем. Она медленно движется по направлению к камере, держа туфли в руках и получая столь безграничное удовольствие от этой летней прогулки, что вскоре ее шаг превращается в свободный и грациозный танец (илл. 21б). Юноша-велосипедист равняется с ней и, пытаясь держать над ее головой зонтик, едет рядом по улице, одновременно затрудняя и дополняя ее прогулку. Будто бы изучая их совместное движение, камера показывает крупным планом колесо велосипеда, становящееся идеальной вращающейся рамкой, внутри которой мы видим ноги девушки в их гармоничной поступи (илл. 21в). Большое «пустое» пространство вокруг героев в этих кадрах никогда не избыточно, а, напротив, находится в непосредственном взаимодействии с их телами, активизируемое их движениями и ощущениями и активизируя, в свою очередь, их. Кажется, что эти двое молодых людей полностью сливаются с окружающей их средой, лица же их почти неразличимы и будто бы растворяются в пелене дождя.

В отличие от того, как городское движение снимает Вертов – неизменно сосредотачивая внимание на трамваях, автомобилях, повозках и киноприемах, – Данелия в сцене прогулки под дождем подчеркивает естественный опыт существования самого тела, некое органическое стремление двигаться и чувствовать. Ноги босые, кожа открытая, тела́ омываются ливнем, искажаются сквозь его призму и будто бы сливаются с ним. Посредническая роль машины становится излишней: колесо велосипеда, через которое мы видим ноги девушки, дополняет и подчеркивает движение тела, а не управляет им. Более того, персонажи воспринимают городское пространство в первую очередь тактильно, а не визуально. Девушка зажмуривает глаза от удовольствия, подставляя лицо дождю, и метафорическое соединение тел в формальном слиянии ног и велосипедного колеса подчеркивает чувственность, которая пронизывает всю сцену. Если в «Человеке с киноаппаратом» центральным образом восприятия является глаз камеры, которую проносит через городскую среду невидимый протагонист Вертова, то в «Я шагаю по Москве» это сама кожа[89].

Илл. 21а–в. Типы передвижения по городу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Киноязык рассматриваемых фильмов Вертова и Данелии наглядно иллюстрирует разницу в концепциях движения, доминировавших соответственно в 1920-е и 1960-е годы. В противоположность монтажным склейкам, двойной экспозиции, изменениям скорости пленки и многим другим техническим приемам, которые заставляют замысел Вертова работать, здесь операторская работа значительно более сдержанная и в большей степени ориентирована на длинные планы и пространственную непрерывность. «Я шагаю по Москве» дает зрителям возможность и стимул рассмотреть плавные модели движения в отдельных кадрах и отождествить себя с естественной подвижностью тела, а не механической кинетикой камеры. Эта оппозиция аналогична противопоставлению, которое теоретик кино Андре Базен провел между двумя основными, по его мнению, разновидностями кинорепрезентации, одна из которых основана на «реальности пространства, в котором развертывается действие», другая же, охватывающая «экспрессионизм кадра и ухищрения монтажа», – на манипуляциях с изображениями [Базен 1972: 84–85]. У Данелии оператор, безусловно, руководствуется принципами первой категории, «не тем, что он добавляет к реальности, но прежде всего тем, что он раскрывает в ней» [Там же: 85].