Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Одним из наиболее показательных в этом отношении примеров является фильм Михаила Калика «Человек идет за Солнцем» (1961), где внимание полностью сосредоточено на ребенке, его движении по городу и восприятии им городского пространства. Лента, действие которой разворачивается в столице Молдавской ССР Кишиневе, повествует об очаровательном мальчугане лет пяти-шести, который пытается «догнать» Солнце после рассказа товарища о том, что «…если пойти за Солнцем в одном направлении, то можно обойти всю Землю и вернуться на то же самое место, только с другой стороны». Однако «одно направление» очень скоро превращается для главного героя в череду разнообразных изгибов, когда он отвлекается на городские образы и звуки, а также сталкивается с неожиданными людьми и впечатлениями – всё это время кружа по разграфленным поверхностям (илл. 22а). В ходе его прогулки массивная сталинская архитектура, преобладающая в панорамах главных бульваров, отступает на задний план. Перед ребенком виды города раскрываются во всей их текучести, эфемерности и сиюминутности. Также они постоянно изменяются, когда мальчик взаимодействует со случайными и потерянными предметами и поверхностями: разноцветные стеклышки и воздушные шары, ограды, фонтаны и даже вращающийся лототрон становятся его камерой, через которую можно создавать новые виды, постоянно меняя палитру и фактуру городских пейзажей. Для Калика детская игривость и связанные с ней формы подвижности лежат в основании принципов восприятия, характерных для его камеры. Кадры, остраняющие город (и порой напоминающие конструктивистские фотографии Александра Родченко), а также калейдоскопический сон мальчика ближе к концу фильма не ставят механические возможности камеры выше человеческого зрения, а говорят об их насыщенности и непосредственности, подобных восприятию ребенка (илл. 22б). Именно чувства мальчика монтируют действительность и создают новую, камера же лишь играет роль посредника в его сенсорной активности. И что самое важное, этот ребенок со всеми его естественными и непринужденными формами восприятия и мобильности воплощает в своем образе саму советскую идеологию. Чистота и преобразующая сила его многообразного чувственного опыта уравниваются с нравственной правотой и рассматриваются как неотъемлемо – и истинно – социалистические качества[92].

Илл. 22а, б. Непринужденное взаимодействие ребенка и городской среды. Кадры из фильма «Человек идет за Солнцем», 1961

Хотя, чтобы придать изображению городов новую форму, советское кино начала 1960-х неоднократно обращалось к визуальному образу свободно гуляющего ребенка, очевидна была и глубокая неопределенность относительно того, как обосновать это же самое занятие, но в мире взрослых[93]. Как становится ясно из той критики, которой подвергся фильм Данелии, игривое и бесцельное фланирование с трудом воспринималось как достойное занятие для взрослых горожан. И пусть в целом ряде популярных лент взрослые вроде бы и получают возможность предаться ровно этому – выйти на улицу и отправиться куда глаза глядят – создатели фильмов, однако, стараются сразу же сдержать своих героев, поместив их в привычные и целенаправленные конструкции повседневной жизни. Комедия Евгения Ташкова «Приходите завтра…» (1962), например, начинается с дезориентирующих перспектив московского городского пейзажа с точки зрения девушки, только что приехавшей из глухой сибирской деревни поступать в Гнесинку. До начала учебы она с детским любопытством гуляет по улицам, очарованная городскими жителями и их пространствами. Но как только героиня включается в рабочий и учебный процесс, улица перестает быть пространством исследования и начинает функционировать как место, где осуществляется перемещение из одной точки в другую. В фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961) главный герой – взрослый мужчина, который перебивается случайными заработками и бо́льшую часть времени проводит, слоняясь по улицам и мешая другим, в отличие от него занятым, пешеходам. В конце концов он переезжает в деревню, где выдает себя за отца девушки, чьи родители пропали во время войны, и после множества перипетий становится частью семьи и деревенского коллектива, освобождая улицы столицы от своего докучного и бесцельного присутствия. Еще в одной картине – «Сказке о потерянном времени» (1964) режиссера Александра Птушко, юные лентяи волшебным образом превращаются во взрослых, чьи ребяческие похождения в Москве и становятся основной темой ленты[94].