Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Данелия должен был понимать бесперспективность своей фантазии. Его «печальная комедия» «Осенний марафон» (1979), снятая в самый разгар сменившей оттепель эпохи застоя, пронизана ностальгией и полностью лишена былого оптимизма. Главный герой оказался в ловушке повседневных банальностей и несчастливого брака. Он живет в новом, но уже ветшающем и захламленном многоквартирном доме, являющемся частью архитектурной композиции, в которой больше от пустынного пейзажа, чем от динамичного и ободряющего пространства. Действие фильма разворачивается в Ленинграде, и город выглядит так, будто у него не осталось энергии для чего-либо нового и вдохновляющего. Иногда попадающие в центр внимания достопримечательности, фактуры и поверхности подчеркивают лишь изношенную красоту города, а не его потенциал для общественно (и индивидуально) плодотворных движений и встреч. И что самое важное, движение героя в городе – это чаще всего торопливый бег, когда он пытается вовремя поспеть в очередную точку своего маршрута, не в состоянии погрузиться в «здесь и сейчас» какого-либо одного места. Неспешных и элегантных изгибов, наполняющих «Я шагаю по Москве» с самых первых кадров, здесь больше нет.

Глава 4 Прогулка по развалинам: «Крылья» Ларисы Шепитько

Диалогическое взаимодействие между телом и пространством; развертывание антропогенной среды посредством телесного движения; тело, уподобляющееся пространству, – эти визуальные тропы занимали основное место в обсуждении фильмов из двух предыдущих глав. Прибегая к радикальному изображению телесно-пространственных взаимоотношений, Михаил Калатозов в фильмах «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» и Георгий Данелия в «Я шагаю по Москве» продемонстрировали определенную степень утопического воображения, порождения которого функционируют, скорее, не как отдельные, психологически прорисованные персонажи, а как поэтические и потому абстрактные фигуры. Мы можем вновь воскресить в памяти критику, обрушивавшуюся на работы Калатозова и Урусевского за нехватку глубины у их главных героев, или же вспомнить безымянных танцующих девушек у Данелии, о которых мы ничего не знаем. Создается ощущение, что пришлось специально уменьшить глубину и специфичность этих фигур для того, чтобы возникла прихотливая взаимосвязь между телом и пространством. Но в какой момент становится важным думать о подобном взаимоотношении, учитывая при этом личность, которая обладает собственной спецификой и раскрыта психологически достоверно? И что выяснится, если личность эта – женщина, и наше понимание того, как она движется через пространство и воспринимает его, неотделимо от ее положения гендерно обусловленного субъекта? К чему приведет столкновение внутреннего мира такой личности с окружающим ее пространством? И какие проблемы сугубо кинематографического характера возникнут при изображении подобных столкновений?

Фактически, если мы начинаем углубляться в вопрос о том, кто предстает перед нами, быстро начинают возникать сомнения в счастливом союзе тела и пространства, как это происходит, например, с первой сценой «Я шагаю по Москве». Пока девушка, поглощенная собственным отражением и своими движениями, танцуя, движется вперед, будто бы тесно связанная с окружающим пространством, она не догадывается о многочисленных мужских взглядах, объектом которых она в этот момент является: сидящего за стеклом мужчины в темных очках; только что прилетевшего Володи, который пока находится вне нашего поля зрения, и киноглаза оператора Юсова, снимающего этот эпизод. Мужчина на экране, мужчина вне экрана и мужчина по другую сторону экрана – все они помещают ее на ось взглядов, которая становится противовесом ее субъективно направленным, свободным движениям[100]. Камера, современный архитектурный фасад и даже пространство вне экрана функционируют здесь в качестве рамок, которые фиксируют девушку в определенном положении. Ее тело, ее свобода движения и пространственного охвата становятся достоянием мужского взгляда, сжимающего со всех сторон кажущееся безграничным пространство, в котором она танцует[101]. Однако в рамках фильма это не становится проблемой. Жесткое разделение гендерных позиций, лежащее в основе подобной образности, остается простой – можно даже сказать, естественной – данностью и не играет никакой роли в исследовании ходьбы как практики, преобразующей городское пространство.