Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Но, возможно, самым поразительным сходством между картиной Антониони и «Крыльями» становится двойственность того положения, которое Лидия занимает внутри миланского пейзажа. Создавая свои собственные городские маршрут и опыт, она целенаправленно идет, полная безграничного желания соединиться с угловатыми и холодными пространствами послевоенного итальянского города – прочувствовать их не только через подвижное визуальное восприятие, но и через прямое соприкосновение, почти в буквальном смысле снимая слои архитектурных поверхностей (и тем самым дистанцируясь от предложенного Беньямином определения фланёра как человека, который «смотрит, но не трогает»[115]). В то же время тот факт, что, будучи женщиной, Лидия позволяет себе фланирование, неоднократно подвергается критической оценке. Героиня сорок минут идет от центра Милана к его безлюдным окраинам и по дороге множество раз сталкивается с мужчинами, которые взвешенно и оценивающе смотрят на нее, а она решительно – и на равных – смотрит на них в ответ (илл. 30). Тем, что она «чувствует себя в городе как дома» и соприкасается с городским пространством, чтобы противостоять «отчуждению времени», Лидия пытается удержать равновесие, и для этого ей приходится рассеивать эти вездесущие взгляды мужчин [Bruno 2002: 98].

Как бы разительно ни отличалась ее историческая, культурная и личная предыстория от Надиной, Лидию можно рассматривать как кинематографический прототип героини Шепитько.

Илл. 29а, б. Женщины у стен городских строений. Кадры из фильмов: а – «Ночь», 1961; б – «Крылья», 1966

Илл. 30. Лидия становится объектом мужского взгляда и смотрит в ответ. Кадр из фильма «Ночь», 1961

Раскрывающаяся к концу фильма Антониони способность его героини «соприкасаться» с окружающим пространством, одновременно включая данное действие в процесс самоанализа, это именно то, к чему стремится и Надя. И уже во время последнего эпизода Надиной прогулки, ближе к финалу «Крыльев», ей удается повторить успех Лидии. Этот успех достигается сразу же после сцены, где Надя поет и танцует в пивной, когда она возвращается на улицу и продолжает свою вроде бы бесцельную прогулку, но теперь уже с улыбкой на лице, новой энергией в движениях и явно выраженным желанием прикасаться, которое до этого момента фильма у нее фактически отсутствовало. Неожиданно она берет в руки маленькое блюдце с уличного лотка, рассматривает его с любопытством и кладет на место (илл. 31а). Шепитько подчеркивает значимость этого действия тем, что продавщица повторяет его вслед за Надей, очевидно пытаясь понять, в чем был смысл тактильного внимания к столь незначительному предмету. Надино желание выйти за пределы своих рамок и стать частью улицы – ощутимое присутствие ее собственного чувственного опыта, противоположное тому, что мы видели в прологе фильма, – достигает своего апогея, когда начинается дождь. Мы видим, как она вытягивает полные фруктов руки навстречу падающей воде (илл. 31б), а ее взгляд глубоко и задумчиво изучает направление и фактуру мощеной дороги, уходящей почти за горизонт.

Илл. 31а, б. Надя открывается навстречу улице. Кадры из фильма «Крылья», 1966

Этот момент знаменует собой переход к сцене, в которой наиболее полно раскрывается подоплека событий фильма, – Надиному воспоминанию о времени, проведенном с ее возлюбленным Митей в годы Великой Отечественной, – где ее чувственное присутствие переполняет кинематографическое изображение, но само ее тело как изображение так и не появляется. В этом Шепитько полностью отходит от метода Антониони, который, изображая движение Лидии по Милану, неизменно оставляет ее тело в центре внимания камеры. Равновесие между мужским и женским фланированием, которое Антониони представляет в своих рамках, достигается в «Крыльях» лишь с помощью решительного преобразования кинематографического пространства как единого целого.

Звуковое движение