Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В небольших, но регулярных экспериментах Шепитько со звуком мы можем среди прочего увидеть следствие и реакцию на тогдашнее развитие звуковых технологий, прежде всего на появление стереофонических систем для сопровождения панорамных и широкоэкранных фильмов. Изначально стереофония имела двоякое предназначение: придать киноизображению бо́льшую реалистичность путем совершенствования пространственной координации визуальной и звуковой информации в помещении кинотеатра, а также усилить зрительское впечатление физиологического присутствия внутри изображения посредством окружения их настоящим звуком. Хотя в основе данных целей и лежал проект, призванный создать опыт киновосприятия как комплексного пространственного единства, советским критикам и кинематографистам было тесно в его рамках, и они стремились расширить критический потенциал новых звуковых технологий. Так, звукооператор Лев Трахтенберг интересовался воплощением отсутствия единства внутри пространства кинотеатра и писал, что «кинематографическую образность стереофония приобретает только тогда, когда движение звука, его место в пространстве и направленность… подаются в противопоставлениях и столкновениях, контрастах и ритмических чередованиях…» [Трахтенберг 1961: 99]. Трахтенберг выступал за определенное расхождение между звуком и картинкой – «контрапункты между различными элементами пространственного звучания и изображением», которые представляют интерес «при условии драматургического обоснования» [Там же]. Хотя фильм Шепитько снят не в широкоэкранном формате и без использования стереофонического звука, он облекает кинематографической плотью возможность такого расхождения между звуком и изображением – в особенности между изображаемым телом и бестелесным голосом. Фактически Шепитько развивает именно такой предложенный Трахтенбергом «контрапункт» в качестве неотъемлемой части своего переосмысления женской субъектности на экране.

Возвращаясь к Шиону, мы можем обратиться к его предположению о том, что бестелесный кинематографический голос находится в неизвестной позиции относительно собственных отношений фланёра с городской средой – и особенно относительно его одновременных погруженности в мир улицы и наблюдения за ней с неопределенной позиции: «…видеть мир, быть в самой его гуще…», можно здесь вспомнить уже приводившуюся цитату из Бодлера, «…и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290]. Как и фланёр, бесплотный кинематографический голос существует внутри и вне пространства, которое он пересекает; он может пронизывать пространство, будучи порожденным где-то еще. Причем, аналогично тому, как статус фланёра был недоступен для женщин, критики отмечали гендерное неравенство и в том, что касается бестелесного голоса в кино. Киновед Кайя Силверман, в частности, отмечает, что в классических голливудских фильмах почти никогда не используются бесплотные женские голоса, особенно в случае закадрового текста, который произносится из позиции внешней по отношению к сюжету, разворачивающемуся на экране. Мужской закадровый голос, напротив, в определенных формах и жанрах кино встречается часто и занимает позицию внешнего авторитета, «чьи высшее знание и диегетическая беспристрастность обещают непременное торжество справедливости» [Silverman 1988: 163]. Соотнесенный с дискурсивной властью, слышимый, но невидимый и таким образом застрахованный от сомнений и вопросов извне, бестелесный мужской голос способствует идеализации всемогущей мужской субъектности[116].

Сильверман полагает, что когда женский бестелесный голос всё же используется в классических нарративных лентах, то лишь в течение недолгого времени и, скорее, в качестве голоса, раздающегося из пространства вне кадра, «чье» тело вот-вот появится на экране, нежели закадрового голоса в полном смысле, говорящего из неопределенного места и сопряженного с неоспоримой силой и властью. Исследовательница пишет:

Позволить ей быть услышанной, но при этом не увиденной было бы… опасно, поскольку это нарушило бы зеркальный режим, на который опирается господствующий кинематограф; это поместило бы ее за пределы мужского взгляда (который выполняет здесь роль культурной «камеры») и сняло бы с ее голоса обязанности означающего, которые налагает этот взгляд. Это освободило бы женщину от вновь и вновь закрепляющих ее положение вопросов относительно ее места, ее времени, ее желаний [Ibid.: 164].