Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Сцена эта – размышление на проходящую через весь фильм красной нитью тему ходьбы; происходящее же в ней – своего рода процесс фланирования. Наткнувшись на развалины, Надя и Митя прогуливаются по ним, внимательно изучая фактуру древних поверхностей и ступая по колеям, оставленным прежними обитателями. Разница, конечно, состоит в том, что это пространство не имеет ничего общего с современным мегаполисом (и даже городом поменьше), породившим феномен фланёра: здесь нет ни толп, ни аркад, ни городской спешки, зато есть ощущение мифа, находящегося за пределами конкретных эпох и обществ. Однако в рамках фильма лишь в этой сцене процессы ходьбы и восприятия получают явно эмоциональное выражение с особым акцентом на одновременно эротическую природу блужданий героев и пространственную природу Надиных желаний[118]. В конце концов, оглядываясь на свою сокровенную встречу с Митей, Надя видит в ней акт ходьбы – воспоминание, в котором ей удается достичь ровно того, что ускользает от нее во время нынешних прогулок по Севастополю. Лишь здесь, в этом не-месте, она становится истинной фланёркой, раскованной, подвижной и осязающей наблюдательницей; по сути она «практически прозрачна и как бы невидима», транслируя нам свой опыт переживания этого пространства из неопределенного, неизвестного места[119].

В итоге появление этого мифического места призывает нас задуматься о реальной топографии Надиных прогулок, как в воспоминаниях, так и в реальных пространствах Севастополя, – не в последнюю очередь потому, что Надин опыт оторванности от истории разворачивается в городе, где планировка и стремление увековечить богатое событиями прошлое прямо направлены на формирование исторических связей. Город-герой, получивший это звание за храбрость его защитников в годы Великой Отечественной войны, и база легендарного Черноморского флота, Севастополь в ходе безостановочных бомбардировок 1941–1942 годов был практически стерт нацистскими войсками с лица земли. После войны развернулись масштабные работы по восстановлению города, которые, как отмечает историк Карл Куоллс, сопровождались непростым и порой переходившим в спор диалогом между Москвой и местными властями, которые «давали отпор приходившим из Москвы помпезным социалистическим проектам по переустройству послевоенного города, настаивая на сохранении человеческого масштаба, который бы соответствовал материальным потребностям людей и их ощущению пространства» [Qualls 2009: 5].

Результатом этих трудов стал заново отстроенный город, в котором не осталось следов разрушений, а архитектура отдавала должное прошлому – не только недавно завершившейся войне, но и досоветской истории Севастополя: его античным греческим корням и центральному месту в Крымской войне. Как писал Куоллс, память о прошлом имела особое значение для послевоенного градостроительства, целью которого было сделать так, чтобы истории личного и коллективного героизма оставили «неизгладимый след в городском наследии Севастополя» [Ibid.: 29]. Через восстановление старых мемориальных объектов и стремительное создание новых, среди которых были памятники и обелиски, музеи и площади, важные исторические события из жизни Севастополя вписывались в его общественную материальную ткань. Превратившись в музей под открытым небом, Севастополь стал эталонным городом памяти. В его мемориальных пространствах не только старшие жители города могли найти отдушину для своих горя и воспоминаний, но и многие приезжие вместе с новыми поколениями горожан могли приобщиться к его истории и обрести чувство местной и национальной общности.