Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Однако Чуфут-Кале появляется в фильме не как туристическая достопримечательность и даже не совсем как реальное место, но как образ памяти – неустойчивый, овеществленный и имманентно субъективный. Его название ни разу не произносится, а местоположение не уточняется, на экране же он появляется, лишь когда Надя начинает вглядываться в булыжники современной севастопольской улицы и происходит смешение материальной и атмосферной сущности двух этих мест. Развоплощая средневековые развалины и накладывая их на севастопольскую улицу подобным образом, Шепитько явно дистанцирует работу памяти от любого рода памятников, показывая, что прошлое вызывают к жизни самые прозаические городские места, по которым проходит Надя. Мы видим, как севастопольская улица пустеет, освобождаясь от всего несущественного, люди и строения исчезают из виду, и в центре внимания остается лишь мощеная поверхность улицы. Именно здесь, в этом случайном месте, Надина прогулка обретает функцию мнемонического приема, когда она может пробудить свою историю посредством «далеких времен и мест, [которые] взаимно проникают в пейзаж и настоящий момент», как писал Беньямин в «Проекте Аркады» [Benjamin 1999a: 419]. Кроме того, Шепитько изображает этот процесс вспоминания как выход за субъективные пределы: Надино тело, тянущееся к улице, высвобождает то, что было надежно заключено внутри нее, а ее сокровенное прошлое находит собственное мимолетное пристанище в городском настоящем. Вместе с ее голосом (который ясно проецируется вовне в отличие от взгляда, который поглощает и вбирает то, что она видит) – а точнее, посредством него – это прошлое покидает границы ее тела и обретает пространственность. Оно представляется рассеянным в фактурах и материалах городских фундаментов и, как результат, простирается через времена и пространства[124].

Чтобы лучше понять желание Шепитько придать индивидуальной памяти пространственность, есть смысл сравнить «Крылья» с рядом фильмов, в которых фигура фланёра и обитание личных воспоминаний в городских пространствах проблематизируются аналогичным образом и имеют непосредственное отношение к гендеру. Это так называемые «фильмы руин» (Trümmerfilme), снимавшиеся в Германии сразу после окончания войны, действие которых происходит на развалинах немецких городов, главным же героем становится «возвратившийся домой» (Heimkehrer) – мужчина, который только что вернулся с полей сражений на родину. Не в силах выбраться из ловушки травмирующих воспоминаний о войне, он, судя по всему, не может найти себе места в работе по восстановлению страны. Фактически он проводит время, бесцельно слоняясь по улицам и разглядывая ошеломляюще опустошенный городской пейзаж, становясь фланёром разрушенного мегаполиса. Как справедливо отметил киновед Джейми Фишер, эти ленты изображают «личное воспоминание как помещенное бок о бок с общественным пространством города так, что воспоминания [персонажей] становятся одновременно панорамными и коллективными» [Fisher 2005: 472]. Фишер предполагает, что мы можем почувствовать это, например, в фильме Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас» (1946), где кадры Берлина – его «несубъективные» панорамные виды и звуки – предвосхищают преследующие главного героя Мертенса травмирующие воспоминания о кровавой бойне времен войны. Хотя флешбэк, где мы видим непосредственно это событие, появляется лишь ближе к концу фильма, воспоминание о нем присутствует и до того, экстернализированное и опространствленное в городе, его видах и звуках (а потому неотделимое от коллективной истории), и лишь ждет, пока его не воспримет фланёр, открытый для неодолимых раздражителей этого городского пространства, скрывающего его травматическое прошлое.

Если подобное опространствливание личных воспоминаний в «фильмах руин» было способом обратиться к травме в первые послевоенные годы – до того как начался более радикальный проект «примирения с прошлым» – то локализация этих воспоминаний также являлась целью. Примирения с прошлым удалось достичь, утверждает Фишер, с помощью женщин и характерных для них форм подвижности. Сусанна, главная героиня фильма Штаудте – вернувшаяся, как мы понимаем, в Берлин из концлагеря, – двигается по городу с ясным ощущением цели и занята восстановлением своего разрушенного дома. Военные воспоминания и впечатления не мешают ее целенаправленной послевоенной жизни. Избавление Мертенса от его травм, от его фланирования разворачивается как процесс одомашнивания, происходящий главным образом благодаря Сусанне. Он возвращается к своей профессии медика и, что самое важное, в свой собственный дом, который героиня добросовестно восстановила. Как замечает Фишер, изнутри «возрожденной частной сферы… [Мертенс] больше не будет так открыт вызывающим воспоминания визуальным раздражителям разбомбленной городской панорамы» [Ibid.: 474].