Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

С учетом всех этих вопросов обсуждение гендерной проблематики перемещается не только из области социальной политики в сферу материального окружения, но – как и в работе Ларисы Шепитько – от изображаемых пространств к практикам пространственного изображения. Если главная задача гендерной политики хрущевского периода заключалась в более широкой интеграции женщин в общественную и экономическую жизнь страны, а также в освобождении их от груза домашних обязанностей, то «Короткие встречи» занимают принципиально иную позицию по поводу того, что именно требует внимания и пересмотра[127]. Фильм дает понять, что в этом аспекте важны не столько конкретные пространства, которые женщины и мужчины пересекают, используют и населяют (повторимся, обе героини свободно передвигаются между всеми видами общественных и частных локаций), сколько вопрос, что воспринимается в этих пространствах и как именно. Или точнее: как гендер может оказывать влияние на само наше соприкосновение и взаимодействие с пространством, делая осязаемым то, как по-разному мужчины и женщины воспринимают и соотносят себя с окружающей их средой. Одной из причин подобного сдвига стало именно то, что пространственный дискурс играл центральную роль в гендерной политике десятилетия, предшествовавшего ленте Муратовой, и это привлекло внимание к целому ряду проблем: от необходимости создания большего числа общественных учреждений, таких как ясли, детские сады и столовые, чтобы снять с женщин часть бремени традиционных домашних обязанностей, до (в еще большей степени) преобразования личных пространств, чтобы дать женщинам возможность более эффективно приносить пользу обществу. Что в этих обсуждениях отсутствовало, так это осознание того, что «женщина» фигурировала в них как объект в рамках консервативных и патриархальных структур советских институций, не обладая при этом свободой исследовать, как она связана с этими пространствами, какое влияние они оказывают на нее как на субъекта и каким она видит свое место в создании антропогенной среды.

«Короткие встречи» обращаются к этим вопросам, изучая форму и материальность фильма. Именно в регулярном превращении кадров в натюрморты, а также в пробуждении плоскостности и даже, как я полагаю, самого киноэкрана Муратова находит язык, необходимый для размышления о гендере и пространстве. Феминистский характер ее режиссуры, кроме того, проявляется в отрицании различных видов кинематографической пространственности, характерных для той эпохи: не только традиционного, снятого в классическом стиле фильма, использующего различные пространства как фоны и вместилища действия, но и таких динамичных, подвижных форм кинематографа, как, например, панорамные фильмы. Как показывает эпиграф к этой главе, движение и динамику – концепты, в значительной степени сформировавшие советский кинодискурс предшествовавшего десятилетия, – Муратова, не скрывая, «не любит». Напротив, ее размышления о гендере активируют – пожалуй, совершенно необходимым образом – совсем другую практику пространственного изображения, в которой неприметные, случайные фрагменты и неглубокие, неподвижные поверхности становятся областями, максимально наглядно представляющими взаимосвязь женского тела и пространства.

Натюрморт