Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Интерьерная среда, которую Кира Муратова создает в «Коротких встречах», своей первой независимой режиссерской работе, мягко говоря, странная. Переполненные разнообразнейшими предметами и фактурами – богато декорированной мебелью, кухонной утварью, книжными полками, обоями, шторами, скульптурными рельефами, картинами и многим другим, – ее пространства единолично присваивают наше внимание, отвлекая от людей, которые их населяют и когда-то сформировали. Бывает, что эти предметы появляются рядом с человеческими фигурами, раздваивая фокус изображения, а бывает, что лишь они фигурируют в очень длинных и практически неподвижных кадрах, похожих на натюрморты. Мы можем это видеть, например, в первой сцене, которая завершается продолжительным десятисекундным взглядом на грязную посуду, опасно балансирующую на краю раковины (илл. 34); или чуть позже, когда почти эфемерная неподвижность композиции из графина и цепочки маятниковых часов противопоставлена пустой беседе двух главных героев (илл. 38б); или же в нескончаемой заключительной картине идеально накрытого на двоих стола, за которым никто не сидит (илл. 46б).

Илл. 34. Статичная композиция из грязной посуды. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Еще больше поражают в этих пространствах стены: их тяжелая пространная материальность раз за разом упорно подчеркивается, даже когда они остаются на заднем плане. Что еще более важно, они занимают господствующее положение в нескольких наиболее формальных кадрах фильма, где их подчеркнутые плоскостность и фактура зачастую являются основными составляющими. Так, в первых же кадрах камера слишком долго задерживается на куске голой белой стены, позволяя всему остальному, в том числе голове героини, сместиться на периферию (илл. 35а). Подобным же образом в сцене, где герои находятся в спальне, камера несколько раз показывает один и тот же кусок стены перед тем, как ненадолго остановиться на другом, который предстает белым и фактурным небытием, доминирующим в кадре (илл. 35б). Еще в одной сцене, действие которой разворачивается в только что построенном доме, белые стены практически пустых комнат становятся единственным центром крайне пристального внимания со стороны камеры, а вместе с ней и героинь.

Своим настойчивым вниманием к незначительным деталям, к неприметным фрагментам и к поверхностям пустых стен Муратова опрокидывает ожидаемую иерархию значимости, выдвигая на передний план то, что обычно находится позади, в промежутках, а порой и вовсе остается незамеченным. Ее стремлению раскрывать подобные базовые элементы интерьерного пространства соответствует и используемая ею редукционистская кинематографическая форма – приверженность длинным неподвижным кадрам и зачастую неглубоким, практически плоским мизансценам. Именно такой тип пространства доминирует в художественном оформлении «Коротких встреч», сюжет которых, вращающийся вокруг внешне непреодолимых различий между героем и двумя героинями, столь же скромен. Запоминается здесь не конкретное содержание повторяющихся и движущихся по кругу разговоров персонажей, а, скорее, их неспособность найти друг с другом общий язык на более глубинном уровне; они стремятся к гармоничному равновесию, но не могут его достичь. Главный герой, роль которого исполняет Владимир Высоцкий, очень точно, хоть и не без иронии, резюмирует эту мысль так: «Нет, мы с тобой из разных племен, Валя. <…> Нет, дорогая моя, мы не поймем друг друга. <…> …в этом наше коренное разногласие». Однако Муратова не полагается на навязанные социальные правила и роли, чтобы объяснить эти различия. В частности, женщины в «Коротких встречах» не выполняют традиционных функций. Ни одна из двух главных героинь не является женой или матерью, у одной из них высокая должность в райсовете, и обе они свободно перемещаются между городом и деревней, а также общественными и личными пространствами, не будучи привязанными к какой-либо конкретной среде. Вместе с тем пространство является визуальной сущностью фильма, оно имеет центральное значение для динамики нерешительности, которая образует структуру картины, в то время как материя и материальность настойчиво и упорно стремятся завладеть нашим вниманием. В данной главе исследуется, почему это так. Если мы видим в повествовательной основе «Коротких встреч» историю отношений между мужчинами и женщинами, то зачем отводить в фильме центральное место вопросам пространства? Может ли режиссерское восхищение предметами и стенами, зачастую в ущерб фигурам, использующим и населяющим их, быть прочитано сквозь гендерную призму как форма специфически феминистского кинопроекта?[126]

Илл. 35а, б. Многозначительность стен. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967