Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Значение таких фотографий приобретает еще бо́льшую неоднозначность из-за того, каким образом гендер фигурировал в посвященных новым жилищам обсуждениях, которые демонстрируют твердую решимость не только оказывать влияние на общественные вкусы в том, что касается предметов интерьера, но и методично управлять домашней жизнью женщин. Хотя можно возразить, что эти усилия предпринимались с добрыми намерениями – в интересах самих женщин, как часть политического и феминистского стремления снять с них груз домашних обязанностей и более плотно интегрировать их в общественную и экономическую жизнь, – они тем не менее в конечном итоге стали причиной дальнейшего отчуждения женщин именно из той сферы, которая могла обеспечить им пространство для самовыражения. Обсуждая устройство советских кухонь того периода, искусствовед Сьюзан Рид так описывала данную проблему:

Сообщения в печати в конце 1950-х годов свидетельствуют о том, что проводилась кампания, целью которой было расширение и систематизация формального обучения домоводству, а также превращение в профессию этой области, которая раньше отдавалась на откуп домохозяйкам-любительницам: другими словами, она должна была способствовать отказу от спонтанных, нерегулируемых практик, основанных на женских традициях, в пользу осознанных, кодифицированных и «научных» практик, опирающихся на опыт медицинских, педагогических и прочих экспертов [Reid 2005: 299][131].

Если мы еще раз обратимся к илл. 39, то без труда сможем представить себе, что женщине, хотя формально ее там и нет, в композиции этого изображения тоже предусмотрено место, столь же точное и просчитанное, как и у образующих ее предметов, вместе же всё это создает идеальный, прозрачный и рациональный порядок, в котором ничто не оставлено на волю случая.

Остается неясным, насколько Муратова была знакома с подобными фотографиями и их обсуждениями, впрочем, в силу культурного масштаба кампании проигнорировать их было бы сложно. В «Коротких встречах», однако, нельзя не заметить (несмотря на столь же пристальное внимание к незначительным деталям интерьера) отсутствие того типа композиционного стиля, который пропагандировался на страницах «Декоративного искусства». Предметы и пространства, которые мы находим у Валентины дома, бросают вызов любому единству стилистического описания. Они могут быть одновременно избыточными и аскетичными, упорядоченными и неаккуратными, могут относиться к традициям дизайна самых разных мест и эпох, как будто бы указывая на стремление кинематографистки отделить интерьер данного дома от какого-либо конкретного исторического периода или идеологии. Эти пространства стремятся не быть представлениями чего бы то ни было, упорствуя в своей упрямой материальности и не поддаваясь никакому научному, рациональному методу, который мог бы описать их надлежащим образом. Не обладая прозрачностью значения, присущей фотографиям из популярных журналов, они выглядят просто значительными, но в чем именно заключается эта значительность, остается неясным[132]. Еще они устанавливают далеко не очевидные взаимоотношения с фигурами людей – преимущественно женщин, но иногда и мужчин. Здесь устанавливаются именно сами взаимоотношения, в которых и человеческие фигуры, и окружающая их среда привлекают внимание друг друга посредством постоянного диалога между формами, объемами и поверхностями.

Вероятно, не случайно, что одна из самых значительных попыток создать теорию жанра натюрморта – труд, проделанный художницей и искусствоведом Ириной Болотиной примерно в то же время, когда были сняты «Короткие встречи», – содержит множество параллелей с визуальными принципами Муратовой[133]. Болотина предприняла формалистический анализ жанра (в противовес более ожидаемым гуманистической и марксистко-ленинистской интерпретациям, примеры которых также существовали), приводя доводы в пользу определенной «чистоты» натюрморта, его независимости от «программ» нравственного или политического характера, а также от повествовательных линий, которые – если они вообще есть – выступают как нечто необязательное и «внешнее» по отношению к собственно картине [Болотина 1989: 17][134]. Она пишет: