Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Герои здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощупать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества – их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также и их взаимодействие со средой – их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда бо́льшая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами [Там же: 18].

Помещая опыт восприятия (феноменологический в своей основе процесс) в центр своих рассуждений, Болотина переходит к описанию натюрморта как ключа к любой живописи, поскольку он учит способам воспринимать визуальную форму как таковую, не отвлекаясь на мимолетные внешние сюжеты и идеологии[135]. Восприятие для нее – это способность оценивать «материальные качества» представленных предметов через непосредственность, осязаемость и воплощение незначительного, то есть все те элементы, которые в фильме Муратовой ассоциируются с женской пространственностью. И именно внимание к процессу восприятия – к взгляду и ощущению на уровне мельчайших, самых незначительных материальных фрагментов, – а также освобождение от связанных с ним повествовательных линий объединяет разрабатываемые обеими женщинами концепции натюрморта; а концепции эти дистанцируют их от фотографий из «Декоративного искусства», целью которых было направить восприятие подобной материальности в более широкое русло внешних сюжетов и идеологий[136].

В самом выразительном на сегодняшний день исследовании натюрморта искусствовед Норман Брайсон также утверждает, что отказ от нарратива является одним из основных отличительных признаков жанра, и описывает его как «мир минус его нарративы или, точнее, мир минус его способность порождать нарративный интерес» [Bryson 1990: 60]. Исследователь развивает данное предположение, связывая натюрморт с «ропографией» (в противоположность мегалографии, то есть изображению «грандиозных» вещей), – в труде Болотиной данный довод не обсуждался, однако для эстетической логики Муратовой он имеет важнейшее значение. В своей книге, метко озаглавленной «Замечая незамеченное», Брайсон так объясняет ропографию в натюрморте:

Ропография (от rhopos ‘незначительные предметы, галантерея, мелочи’) – это изображение вещей, не имеющих большого значения, той скромной материальной основы жизни, которую «значительность» вечно не замечает. Категории мегалографии и ропографии тесно друг с другом связаны. Концепция значительности может возникнуть, лишь отделившись от того, что она провозглашает банальным и незначительным; значительность порождает «мусор», то, что иногда называют словом «претерит» (‘исключенный, оставленный без внимания’). Натюрморт берется за исследование того, что «значительность» попирает ногами. Он обращает внимание на мир, проигнорированный человеческим стремлением творить великое [Ibid.: 61].

Илл. 40. Остатки идеологии на стене квартиры. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

«Короткие встречи» полны деталей, которые можно описать словом «rhopos», но есть в фильме и мусор в прямом смысле слова: не только грязные и разбитые тарелки, на которые камера не упускает случая обратить внимание, но, что еще более поразительно, реальное пространство гостиной, стены которой в одном месте полностью обклеены старыми газетами. Великая идеология – мы даже можем ее мельком заметить в заголовках статей на стене – превращается в макулатуру, использованный материал, который, по сути, образует пространство интерьера в данной конкретной сцене (илл. 40).