Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Интерес Муратовой к неглубоким пространствам и плоским поверхностям – ра́вно как и ее отказ от чрезмерной подвижности камеры или, как она называет это в эпиграфе к данной главе, «физической динамики» – предполагает сложные ограничения в использовании киноприемов [Муратова 2007]. Однако она не просто отвергает современные технологические достижения, но совершает, намеренно или нет, более резкий скачок назад к практикам раннего кино, в котором такие неглубокие и зачастую плоские пространства служили сценой для кинематографического действия. Как пишет исследовательница Антония Лант, кинематограф на заре своего развития был заметно озабочен лежащим в его основе пространственным противоречием между абсолютной плоскостностью экрана («иллюзорного, не обладающего фактурой или материей») и способностью представлять полноценное, жизнеподобное и объемное пространство [Lant 1995: 45]. Лант показывает, что образы египетских барельефов давали особенно богатую почву для изучения того, как развивалась пространственность в раннем кинематографе. По сути, сами эти барельефы рассматривались в тогдашнем художественно-историческом дискурсе в кинематографических терминах как вид искусства, актуализировавший отделение фигуры от заднего плана, запуская таким образом процесс «оживления плоскости» [Ibid.: 55][138]. Если в начале XX века они фигурировали в фильмах как часть многоуровневого процесса раскрытия и покорения пространства средствами кинематографа, то после появления классической повествовательной формы с ее упором на иллюзию трехмерного реализма они практически исчезли[139].

Илл. 42. Зрители натыкаются на шероховатую тяжелую стену, которая будто бы загораживает вход в изображение. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Муратова возрождает это противоречие за счет того, что часто использует плоскостность стены как простую, двухмерную поверхность, которая уравновешивает объемные фигуры и движение вокруг нее. Одной из реализаций такого противоречия становится длинная сцена у Валентины дома, в которой, ненароком перекликаясь с рассуждениями Лант, появляется упоминавшийся выше громоздкий скульптурный рельеф. Основное внимание в этом эпизоде, действие которого происходит в гостиной, сосредоточено на гостье Валентины по имени Зинаида, которая, пройдясь по комнате, останавливается в углу, прямо напротив одной из стенок шкафа. Она продолжает разговор из этого не очень удобного места, а в это время ее голова, показанная спереди крупным планом, противопоставляется профилю головы на рельефе, который заметно выступает из стоящего рядом шкафа (см. илл. 43а). Мало того что две близкие по размеру головы отдаленно напоминают друг друга (критики обращали внимание на склонность Муратовой к немотивированному изоморфизму форм), но они перекликаются еще и в том, что касается их положения относительно фона каждой из них [Абдуллаева 2008: 227–239][140]. Рельеф здесь – это именно такой рельеф, который существует на границе двух- и трехмерности, смежен с плоской поверхностью, из которой он выступает, и в то же время объемно, скульптурно и совершенно эксплицитно присутствует в окружающем пространстве. Но и фигура Зинаиды, несмотря на несомненную трехмерность, показана так, будто бы относится к стене шкафа, в четкой рамке линий которого она движется; ее фигура завершает отделение от поверхности, начатое рельефом, и таким образом в полной мере осуществляет «оживление плоскости».

Но это еще не всё. После монтажной склейки Зинаида немного поворачивается, на заднем плане становятся видны стены комнаты и появляется еще один образ, выстроенный по принципу сходства: узор обоев в гостиной выглядит как абстрактная форма самого рельефа и Зинаиды, общие очертания их форм повторяют друг друга (см. илл. 43б). Эти кадры предлагают нам воспринимать данные три формы регрессивно: двигаясь от объемной и подвижной фигуры Зинаиды к частичной трехмерности рельефа и далее к плоской неподвижной поверхности стены, абстрактный повторяющийся узор которой не претендует ни на перспективу, ни на глубину.