Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В «Коротких встречах» Муратова следует подобной логике: она создает изображение, которое должно подчеркнуть материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, противодействуя собственной иллюзорности. Таким образом, здесь мы можем перенести акцент со стен как базового структурного элемента жилища на стены как аналог самого экрана. Действительно, идея экрана и его форма, судя по всему, предельно важны в размышлениях Муратовой о кино[142]. В эпиграфе к данной главе больше всего поражают ее слова именно о киноэкране: «Я не люблю нарушать ткань экрана». И снова, чуть дальше: «Я не люблю вторгаться в эту ткань». Не просто экран, но его ткань. Муратова стремится сохранить и даже усилить материальность экрана, присутствие этого объекта, единственная цель которого – исчезнуть ради изображения, стушеваться для того, чтобы создать копию реального функционального пространства. Муратова здесь вновь переворачивает логику раннего кинематографа, стремясь наполнить содержанием нечто, как писала Лант, «иллюзорное». Также она выворачивает наизнанку достижения панорамного кино, стремившегося к созданию всё более сложной аппаратуры, призванной скрыть наличие экрана. Его замысловатая материальность должна была быть исключена из восприятия – можно сказать, сделана ропографической – для того, чтобы предъявить зрителям грандиозность советского пространства и времени[143]. Однако переворот Муратовой ставит вопрос, почему и как можно захотеть сохранить материю экрана, когда она неизбежно вмешивается в проецируемое изображение и искажает его.

Именно во взаимосвязи с данным вопросом мы можем начать глубже понимать замысел Муратовой с точки зрения гендера. Она предпринимает что-то вроде всеобъемлющей экскавации изначальной материальности, составляющей пространство – бытовое и кинематографическое, – и помещает этот процесс в дом женщины, где постоянно разворачиваются встречи-столкновения гендеров, возможность же справедливого равновесия никогда не достигается. Таким образом, если в «Коротких встречах» проблему гендера предполагается связать с проблемой пространства, то произойти это должно на уровне материального устройства среды и ее восприятия. Мой тезис состоит в том, что понять данное взаимоотношение можно в том числе с помощью концепции хоры. Данный термин восходит к трудам Платона, однако новую жизнь он обрел в современных феминистских трудах, среди которых в контексте данного исследования наиболее важную роль играют работы Люс Иригарей.

Если говорить в самых общих чертах, как у Платона, так и у Иригарей хора обозначает своего рода вместилище – пространство, – которое необходимо для появления видимых, узнаваемых материальных форм, но в процессе должно стереть собственное присутствие. Философ архитектуры Элизабет Гроц в своей интерпретации хоры в платоновском «Тимее» называет ее – актуально для нашего контекста – «экраном»:

Не нечто, но и не ничто, хора – условие для зарождения материального мира, экран, на который проецируется изображение неизменных Форм, пространство, на которое отбрасывается дубликат или копия Формы, что создает точку входа, если можно так выразиться, в материальное существование. Материальный объект не просто порождается Формой (Формами), но также напоминает оригинал, являясь копией, сила правдоподобия которой зависит от нейтральности, непримечательности и безликости ее «няньки» [Grosz 1995: 115].

Хотя было бы упрощением полностью отождествлять киноэкран с понятием хоры, тем не менее между ними существует значительное сходство: иллюзорная и несущественная поверхность, отсутствие свойств, «нейтральность и непримечательность» которой обеспечивают появление идеальных копий. Что еще более существенно, Гроц приходит к этому убедительному утверждению после выделения в трудах Платона поразительной аналогии. С одной стороны, хора – это лишенный свойств канал, необходимый для появления всех материальных вещей из идеальных форм; с другой – это материнское тело как «безымянное бесформенное вынашивание», цель которого также принести материю в мир [Ibid.]. Именно это почти бесшовное превращение хоры из расплывчатого вместилища в женское тело открывает простор для феминистского анализа.