Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В заключительной главе книги «Замечая незамеченное» Брайсон пишет, что жанр натюрморта следует рассматривать через взаимосвязь гендера и домашнего пространства; инаковость этого жанра является следствием чуждости мужчины-художника пространствам и предметам женской среды и его восхищения ими. Автор рассматривает это взаимоотношение через призму фрейдовской концепции жуткого (unheimlich), которая непосредственно связана с материнским телом, «былым отечеством детей человеческих, местом, в котором каждый некогда и сначала пребывал» [Фрейд 1995: 277]. Процесс отделения от материнского тела, как описывает его в терминах психоанализа Брайсон, никогда не завершается. Формированию мужчины как автономного субъекта неизменно мешает желание вернуться в исходное место зарождения, в то замкнутое, обволакивающее пространство, которое дает ему мать. Чтобы справиться с этой угрозой своей субъектности, мужчины заявляют права на «другой тип пространства, вдали от того кокона и его очарований; пространство, которое находится окончательно и несомненно снаружи, за защитным барьером, пространство, где процесс отождествления с мужским началом может запуститься и преуспеть» [Bryson 1990: 172]. Для художников-мужчин натюрморт воплощает этот тип пространства, в котором формальное изображение домашней среды (прежде всего ее чрезмерная эстетизация) выдает как ностальгию по потерянному пространству матери, так и острое желание восстановить его в контексте, совместимом с мужской идентичностью. Брайсон выделяет принципиальное отличие живописных натюрмортов, создаваемых художниками и художницами. Если для первых пространство натюрморта остается остраненным и безучастным, «не позволяющим занять себя изнутри», то в случае со вторыми эстетическое и бытовое не противоречат друг другу, а «рука, создающая равновесие формальной композиции, может еще и заварить чай» [Ibid.: 165, 173].

Делая акцент на вытеснении материнского тела и его повторном появлении – непризнаваемом, но неизгладимом – внутри другого внешнего пространства, Брайсон в своем анализе жуткого (unheimlich) применительно к натюрморту во многом подтверждает рассуждения Иригарей о хоре. Но что отличает Иригарей, так это ее отказ от мистификации пространства материнско-женского, а также философское и прагматическое осмысление его справедливой реинтеграции в культурный дискурс и его пространственности. Подобное осмысление характерно и для работы Муратовой. Ее пространства и натюрморты, рождающиеся из женских переживаний и точек зрения, свидетельствуют о восхищении домашней жизнью, в котором нет ни ностальгии, ни мистификации: можно сказать, что они полны рук, готовых заварить чай. В них нет стремления возвыситься до предметно-изобразительного мира, совместимого с маскулинностью – другими словами, рационального и целостного, упорядоченного, лишенного избыточности, – напротив, как я уже показывала, им свойственно стремление распадаться на материальные фрагменты, не поддающиеся толкованию, концептуализации и нанесению на карту. Фильм Муратовой низводит нас на уровень этих фрагментов, дальних углов, промежуточных поверхностей и призывает держать их в уме или под рукой, когда мы пытаемся воссоздать это пространство – как домашнее, так и сюжетное – в его полноте. Они остаются яркими и заметными, одновременно образующими целое и противящимися ему. И именно через восприятие этого различия – между частью и целым, материей и формой – «Короткие встречи» запускают процесс размышления о пространстве и половом различии.

Завершается фильм почти статичным кадром натюрмортной композиции, которому предшествует сцена, изображающая подробный процесс ее создания. Контекстуально же его окружает череда прибытий и отъездов: Максим должен вот-вот приехать, чтобы в знак примирения отпраздновать Валентинин день рождения; Валентина только что ушла по рабочим делам; а Надя, смирившись с ситуацией, навсегда покидает дом, хотя и не совсем понятно, куда именно она направляется. Перед тем как окончательно уйти, она тщательно накрывает стол на двоих. Тарелки, столовые приборы, бокалы, бутылки и блюдо с фруктами: всё это наполняет голую геометрию, с которой начинался кадр, ощущением идеального порядка и «женской руки». Расставив посуду, Надя надевает сапоги, берет с блюда один из апельсинов и уходит, камера же под сопровождение жизнерадостной акцентированной музыки еще один, последний раз изучает комнату длинным панорамным планом. Как всегда, она показывает старые и новые предметы, проносясь вдоль стен с уже знакомыми нам обоями; затем она движется вдоль окна, бросая последний взгляд на идущую по улице Надю – интегрируя ее тело в ритм собственного движения и фактически делая ее мимолетной и эфемерной частью внутренней композиции. Затем камера возвращается к столу, где и останавливается до самого конца фильма, снова уравнивая экран с плоскостным изображением, и кажется, что предметы не только размещены внутри него, но и подвешены на нем (илл. 46а и 46б).