Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Все пространственные «недостатки» в фильме вынесены на периферию изображаемой среды, далеко на окраину Москвы, где в уродливом многоквартирном доме живет со своей семьей сын Елены (илл. 48). Окружает этот реликт советской эпохи столь же неприглядный индустриальный пейзаж. Грязь и вульгарность, заполняющие это пространство, аккуратно вычищены из центра Москвы, где живут Владимир и Елена, обитатели же окраин с их пустыми и тусклыми лицами кажутся представителями другого слоя людей, нежели истинные москвичи, чьи изысканность и целеустремленность находят выражение в каждом жесте. Звягинцев рисует беспощадный образ постсоветской России, в основе которой лежит классовое и гендерное разделение, старательно нанесенное на карту окружающего пространства. Здесь нет места мечтам о прогрессивном городе, да и вообще любым мечтам о социальном прогрессе, и когда Елена в порыве гнева говорит Владимиру, что когда-нибудь в будущем «и последние станут первыми», то это вызывает у него (да и у нас) лишь саркастическую усмешку. Однако «последние» действительно занимают место «первых». После того как Елена быстро и тихо убивает мужа, чтобы обеспечить финансовую поддержку своему сыну, тот вместе с семьей переезжает в жилище главных героев, без особого труда превращая его в свой дом. Фильм заканчивается практически там же, где и начинался, чередой изображений безупречных пространств квартиры, отличие лишь в том, что сюда заселяется новая группа людей со своими новыми целями, которая присваивает комнаты, предметы и поверхности.

Илл. 48. Реликты советской архитектуры. Кадр из фильма «Елена», 2011

Хотя к этому моменту фильма мы уже стали свидетелями полного разрушения этики в человеческих взаимоотношениях, в том числе простого и идеально выполненного убийства Владимира, конец ленты наполнен каким-то особым чувством тревоги: мы содрогаемся, когда слышим, как сын Елены обсуждает возможность разделить просторные комнаты так, чтобы у каждого члена семьи было свое место. Хотя его семья и не вызывает особой симпатии, но явно испытывает нужду. Так почему же тогда эти буквальные присвоение и перепланировка пространства кажутся нам столь ужасными? В эти заключительные минуты картины становится ощутимой мысль, присутствовавшая с самого начала: изображаемая среда – и в особенности дом супругов – обретает в рамках фильма место, которое мы хотим видеть в целости и сохранности.

В «Елене», а также в других получивших широкое признание работах Звягинцева, таких как «Возвращение» (2003) и «Левиафан» (2014), режиссер последовательно изображает пространство – будь то природа или антропогенная среда – как двойственное состояние, предстающее одновременно прямым следствием человеческих взаимоотношений и чем-то бо́льшим, трансцендентным по отношению к людям, его населяющим. Мы можем ощутить это «бо́льшее» в подвергнутых цифровой обработке образах Звягинцева с их предельной четкостью, которая хоть и едва заметно, но нарушает наше восприятие происходящего на экране. Еще мы можем различить это «бо́льшее» в неподвижности и кажущемся незыблемым постоянстве интерьеров, показываемых длинными планами, как будто приподнимающими эти интерьеры над сиюминутной конкретностью их существования. Также мы можем почувствовать «бо́льшее» звягинцевских пространств в чистоте и даже безразличии обширных пейзажей, со всех сторон обступающих рукотворные декорации в «Возвращении» и «Левиафане». В то время как с каждым последующим фильмом режиссера распад человеческого товарищества и цивилизованности ускоряется, а степень и масштаб жестокости увеличивается, эти пространства продолжают существовать, просто быть там, как прекрасная и непостижимая материя. И я полагаю, что именно возможность уничтожения этой материи, возможность посягательства на пространство со стороны человеческих акторов (предполагаемая в заключительных сценах «Елены» или непосредственно осуществляемая в «Левиафане», когда сносят дом главных героев) может вызывать у зрителей Звягинцева особую тревогу и недовольство. Но наряду с этим режиссер также намекает на неразрушимость данной материи: в одном из последних кадров «Левиафана» наше внимание привлекает непонятный, чуждый предмет (что-то вроде веревки) на потолке церкви, только что воздвигнутой местным тираном на месте разрушенного дома. Мы не можем не почувствовать в этом предмете смутный след первоначальной постройки. Хотя говорить об этом в прямом смысле и нельзя – между зданиями нет никакой определенной материальной или визуальной связи – но среди китчевого блеска церкви этот предмет становится инородным элементом, открывая пространство иному способу ви́дения.