Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

У зрителя остается достаточно времени, чтобы задержаться на этой последней композиции после только что увиденного процесса ее создания женщиной, чьи следы уже почти исчезли из этой заключительной мизансцены. Ее стройная симметрия обещает обнадеживающую картину гармоничного совместного будущего Валентины и Михаила, но эта гармония имеет для нас, зрителей, иную природу, чем будет иметь для героя и героини. Это объясняется тем, что данное равновесие основано на присутствии отсутствия – на апельсине, который больше не лежит на блюде, но оставил заметную лакуну чуть ниже центра изображения (см. илл. 46а). Тем не менее это пустое, негативное пространство, лишенное содержания – и говоря еще более ясно, тени, – несет индексальный след Надиного поступка, оплодотворенное последним штрихом, который она оставила, создавая это пространство. Однако след этот не осязаем, не видим, а потому не опознаваем. Он создан, чтобы не быть замеченным, чтобы остаться вне уровня означивания для любого потенциального наблюдателя, включая Валентину и Максима, которые увидят в расположении апельсинов цельную картину. Лишь зрителям фильма с их недавно сформированной способностью воспринимать детали предлагается прикоснуться к этой пустоте своим взглядом и «оценить ее материальные качества», неотъемлемой частью которых останется фигура Нади. В результате это слепое пятно можно рассматривать не только как часть заключительного кадра законченной истории, но и как зерно нового начала: невидимое, но первичное внимание к организации пространства, которое позволит нам пересмотреть значение гендерно обусловленного, сбалансированного и социального целого.

Илл. 46а, б. Пустое пространство как центральный элемент заключительной композиции. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Заключение Инаковость пространства

Исследование кинематографом пространства советской культуры 1950-х и 1960-х годов коренилось в необходимости найти новые формы социального взаимодействия. Способствовала ему и необходимость переопределить роль кино после смерти Сталина. Переосмысливая киноязык, советские деятели кино стали выделять производство среды как социальную и кинематографическую проблему, создавая в стенах кинотеатра пространственный опыт, значительно отличавшийся от опыта установившихся социалистических практик. Эти кинематографисты реорганизовывали пространства знакомых городов, пейзажей, а также общественных и личных интерьеров, открывая их для диалогического взаимодействия со зрителями и героями, в основу которого клались материальные особенности, индивидуальные истории и воплощенная подвижность. Неоднократно они высказывали и мысль о том, что пространства не обязаны соответствовать изначальному замыслу их производства: они всегда являются незавершенными и открытыми иным целям, значениям и функциям.

Путь, который был прослежен в данной книге, наглядно демонстрирует всё более усложнявшееся понимание пространственных отношений, служившее движущей силой советского кинематографа в 1950-е и 1960-е годы. Начав с относительно знакомого интереса к таким широко обсуждавшимся вопросам, как национальное единство и интеграция окраин, рост индивидуальной мобильности и переосмысление архитектуры, вскоре кинематографисты стали активизировать новые – или прежде спящие – режимы пространственного мышления и взаимодействия. К основным категориям в этой реконцептуализации общественного значения пространства относятся погружение, периферия, а также – нашедшие отражение в заглавии этой книги – движение и материальность. Кинематограф оттепели стремился развить критический потенциал этих понятий, постоянно анализируя их значение как индивидуальное, так и по отношению друг к другу.

Хотя погружение появилось в дискуссиях о панорамном кино на правах идеологически незамысловатого средства развлечения, позволявшего зрителям ощутить единение пространств и истории в стенах кинотеатра, в фильмах Калатозова и Урусевского оно превратилось в критическое отрицание самой этой идеи. Варьируясь от телесной мимикрии природной среды до производства камерой пространства как тела, погружение в работах этих двух кинематографистов нарушало установленные советские отношения между индивидуумами и их средой, а также разрушало структуры ви́дения, стремившиеся установить пространственное и идеологическое единство. Менее впечатляющее формально и в более скромном, будничном масштабе, погружение играло аналогичную роль в работе Данелии, разрывая установленные телеологически обусловленные структуры повседневной жизни и придумывая новые формы городского опыта. Шепитько также исследовала непреодолимую силу погружения как средства для переосмысления советской субъективности и пространства, однако изменила его параметры, глядя через специфическую призму гендера. Наконец, в фильме Муратовой погружение изображается как встреча «лицом к лицу»: тактильная, диалогическая и эмоциональная связь, рассматриваемая как опыт пребывания с пространством, а не растворения в нем.