Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Что же это за способы ви́дения, которые ленты Звягинцева исследуют и вдохновляют? Хотя, как и в случае с кинематографическими пространствами оттепели, его среды отмечены необычностью и непохожестью, их собственной разобщенностью и очевидным стремлением за пределы какого-либо повествовательного значения, всё же их общие функции и смысл иного рода. Чаще всего они отстранены от нашего – и героев – непосредственного опыта и недоступны через материальность, близость или прикосновение. Они находятся на расстоянии – как концептуально, так и физически – и не допускают чувственного погружения в себя (лишь камере позволено смотреть на некое пространство из эксплицитно другого пространства: изнутри другой комнаты, из-за порога и так далее). И хотя именно в этих пространствах происходят движения людей, убийства и всевозможные повседневные дела, кажется, что все эти действия не затрагивают их сколько-нибудь ощутимым образом. Хотя квартира Владимира и Елены наполнена их имуществом, она всё равно кажется оторванной от их непосредственной жизни. Получается, что знакомые, обитаемые и естественные среды пронизаны ощущением абсолютной инаковости, стремящейся лишь к тому, чтобы ее осознали и признали.

Таким образом Звягинцев доводит разобщенность и неоднородность пространства до предела. Он ищет «иную» функцию пространства не в альтернативных формах использования, присвоения или погружения, но исключительно в инаковости как таковой, в проявлении недоступности, которая тем не менее требует, чтобы мы включились в процесс осмысления, параметры которого далеко не очевидны. Его фильмы предполагают, что, каким бы ни было данное конкретное место – нетронутой природой или средой, созданной несправедливостью и насилием, – мы всегда с помощью киновзгляда камеры можем начать воспринимать его решительную и бесконечную инаковость. И я считаю, что именно в этом процессе восприятия Звягинцев видит возможность таких этических отношений, которые столь явственно отсутствуют во взаимодействиях людей из его фильмов.

В этом отношении мы можем понять пространства в фильмах Звягинцева через призму трудов философа Эммануэля Левинаса, для которого в основе образования этического субъекта лежит признание бесконечной инаковости Другого, иными словами, необходимость «уловить неуловимое, не подвергая при этом сомнению его неуловимость» [Levinas 1996: 19]. Переосмысляя момент встречи Я и Другого, Левинас переворачивает основы традиционной западной философии, в которой Другой может оставаться таковым лишь на мгновение, после чего осмысляется в рамках оперативных категорий встречающего его Я, инаковость же при этом превращается в нечто «тождественное». Вступить в этические отношения означает для Левинаса прежде всего сохранить безграничность инаковости как таковой, противостоять ее присвоению в качестве чего-то самотождественного. Согласно Левинасу, социальное проявление подобной этики можно найти в человеческом лице, которое, как он пишет, «не поддается обладанию, моей власти. В своей богоявленности, в своем выражении чувственное – еще доступное – переходит к тотальному сопротивлению перед угрозой захвата» [Левинас 2000: 202]. В фильмах Звягинцева, как я уже показала, подобное сопротивление можно обнаружить лишь в самом пространстве, которое – в качестве поверхностного выражения социального бытия – мы, таким образом, можем понимать как эхо или зеркало человеческого лица. Процесс восприятия этого открытого и незавершенного пространства при бесконечном улавливании его недоступности становится в лентах Звягинцева тем единственным семенем, из которого может прорасти политическая этика.

Открытие пространства этическому ви́дению, которое предпринимает Звягинцев, служит не только новым этапом в изучении пространственных отношений, которое велось в фильмах оттепели, но еще и ретроспективно выкристаллизовывает менее очевидные элементы поисков и методов этих картин. Пространство, по своей сути, является общественной конструкцией, в которой социальные силы, индивидуальные практики, соперничающие идеологии и культурные нормы проявляются в материальных, физически осязаемых формах. Разногласие или конфликт в рамках подобного материального проявления возникает в результате неконвенционального взаимодействия отдельного человека или группы людей с пространством; Лефевр считал это признаком социального прогресса, обладающим революционным потенциалом. В концепции советского социализма материальная организация пространства рисовалась гармоничной, целостной и завершенной, лишенной конфликтов, крайностей и разногласий; только тогда она могла служить выражением, общественным лицом, идеологической перспективы страны. Внимание, сместившееся в официальном советском дискурсе 1950-х и 1960-х годов в сторону индивидуального, вовсе не противоречило данному взгляду: гармония между индивидуальным и коллективным, о чем говорилось во введении, находилась в центре обсуждений нового, послесталинского социалистического пространства.