Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В своей работе «Этика полового различия» (1984) Иригарей задается вопросом, возможно ли сохранить социополитические достижения в области прав женщин, если не будут «изменены основы, на которых стоит этот мир мужчин» [Иригарей 2004: 14]. Равновесие между гендерами, другими словами, нельзя изменить лишь на основе писаных законов. Что нуждается в замене, так это само наше понимание основ культуры, главными составляющими которой являются пространство и время[144]. Хотя Иригарей и не касается антропогенной среды эксплицитно, она использует в своем анализе, как замечает Гроц, метафоры жилища и проживания.

Первым жилищем становится материнское тело – исконное место, из которого появляется человеческая жизнь, перед которым она остается в долгу и которое не теряет своей значимости на протяжении всей жизни. Иригарей предполагает, что мужчины, будучи неспособны отделиться от этого исконного места, в то же время отрицают важность его роли в создании их дискурса и их культуры. Отрицание же это неизбежно влечет за собой «бесконечное стремление чем-нибудь заменить свое дородовое пребывание», и мужчина «вновь и вновь одалживает у женского самую ткань пространства» [Там же: 18]. В этих весьма резких рассуждениях о порождении пространства мы находим предположение, что материальные следы женского тела/пространства не исчезают, но продолжают существовать, присвоенные без признания этого факта, отчужденные от своих первоначальных владелиц и непрерывно выполняющие функцию «хранительниц», которые очерчивают и формируют мужскую идентичность.

Таким образом, из логики Иригарей следует, что женщины являют собой пространство, сами при этом пространством не обладая. Вынужденные выступать в качестве основополагающей, но при этом невидимой и непризнаваемой рамки для мужчин и их идентичности – в качестве как раз хоры, – они лишены возможности независимо и содержательно соотноситься со своим собственным телом, а также исследовать и устанавливать собственную пространственность. «Материнско-женское остается местом, которое отделено от “его” места, лишено “своего” места» (курсив оригинала. – Л. У.) [Там же: 17]. Отчуждение от собственных тел – это еще и отчуждение от окружающей их среды, которая перестает выполнять для женщин роль значимой оболочки, помогающей формированию их сущности. Не обладая собственным пространством, женщины остаются в состоянии постоянных бесприютности и скитаний, вынужденные обитать в «ложных оболочках», созданных ими самими и мужчинами. Рассуждения Иригарей косвенно связаны с пространственным и гендерным дискурсом СССР в 1950-х и 1960-х годах, в рамках которого предусматривалась активная реорганизация домашних (женских) пространств, но результатом стало лишь восстановление их в качестве культурных «основ, на которых стоит этот мир мужчин» [Там же: 14][145].

Обнажить, сделать доступным органам чувств, понятным и значимым то, что обычно исключается, подавляется или оставляется без внимания, – художественную реализацию этих задач мы видим в кадрах голых стен между объектами, которые они поддерживают, и в ткани киноэкрана, на котором появляется всё разнообразие визуальных форм[146]. Явственное в «Коротких встречах» стремление извлечь материальные формы первоисточников – овеществить хору – относится не только к жилищам и кинематографическим пространствам, но и к женским телам. Наиболее ясно и эксплицитно все эти элементы переплетаются друг с другом в том эпизоде, где обе главные героини с почти метафизическим трепетом проходят по пустым квартирам (см. илл. 44a и 44б)[147]. Наполненная лишь светом просторная белая комната, в которую заходит Надя, воплощает своего рода чистое пространство: жилище, перед тем как стать жилищем; кинотеатр в тот момент, когда начинается фильм; место, которое способствует взаимодействию между материальностями – его собственной и женского тела. Остановимся на этом подробнее. Пространство организовано кинематографически: войдя, Надя сразу же подходит к стене, на которую из невидимого окна проецируется свет. Двигаясь вдоль стены, она сначала прикасается, а затем нежно прижимается к ней, тело же героини отбрасывает тень – отпечаток ее самой, оживляющий поверхность. Проекция здесь призвана скорее подсветить конкретно ткань экрана/стены, а не обеспечить возникновение другого, иллюзорного пространства. Но также именно Надино нежное прикосновение привлекает наше внимание к этой ткани – прикосновение непроникающее, несобственническое, не нарушающее, но возвещающее и порождающее поверхность. И наоборот, ее интуитивное желание оставить отпечаток на этом первичном пространстве можно рассматривать как способ почувствовать собственное тело с помощью кинематографического самовоспроизведения[148].