Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Валентина поразительным образом осуществляет очень похожие действия. Сначала она дотрагивается до стены, которая на этот раз оставляет отпечаток на ее теле (позже влажная краска с ее пальцев после еще одного случайного прикосновения окажется у Зинаиды на ноге), а затем задумчиво трогает свое лицо, после чего протягивает пальцы к льющейся из крана воде, камера же при этом старательно следует за медленным движением ее руки вдоль белой стены. Также именно в конце этой сцены женское тело впервые становится непосредственным предметом разговора. Спускаясь вниз по лестнице нового дома, Надя неожиданно спрашивает у Валентины, не хотела бы та завести детей. Не получив внятного ответа, она рассказывает о женщине, которая в пятьдесят лет родила тройню. Это замечание недвусмысленно намекает на то, что Надя чувствует «бездомность» Валентины (несмотря на всю прихотливость обстановки ее дома), о чем она несколько раз до того так или иначе уже говорила. И, таким образом, она поднимает темы беременности и материнства, говоря об исконном женском пространстве – а в случае с тройней даже о его избытке, – как бы предполагая, что для того, чтобы обрести настоящий дом, Валентине нужно соприкоснуться со своим собственным пространством[149]. Этот разговор происходит сразу после многозначительных встреч женщин с чистым материальным небытием белых стен[150].

Взаимоотношения между антропогенной средой, киноэкраном и женским телом становятся еще отчетливее в следующем фильме Муратовой «Долгие проводы» (1971), которого я кратко коснусь ниже. В этой картине с выраженным фрейдистским подтекстом материнство рассматривается во всей его противоречивости, название же отсылает к бесконечному процессу отделения сына от матери, к его отчаянным попыткам покинуть маленькую темную комнату, в которой они живут вдвоем (и которая вызывает очевидные ассоциации с утробой). Порой эта комната, наполненная бесчисленным множеством случайных предметов, трансформируется в протокинематографическое пространство. В одной из сцен, например, сын включает проектор и разглядывает слайды со странными искусственными изображениями растений и животных. В другой – мать смотрит слайды, где запечатлены долгие встречи ее сына и его живущего отдельно отца, о которых она до этого ничего не знала. Экраном здесь выступает входная дверь и прилегающая к ней стена, и слайды оживляются, когда кто-нибудь заходит в дверь и проходит через туннель проецируемого света. Таким образом, это движение в реальном пространстве комнаты воспринимается как движение внутри пространства изображений (илл. 45а и 45б).

Этот процесс выглядит жутко не только из-за идеальной интеграции тел, способной вызвать движение статичных изображений, но также потому, что материя, выполняющая функцию экрана, – дверь, стена и в особенности человеческие тела – по-прежнему присутствует во всей своей неассимилированной материальности. Более того, материя этих «экранов» во время проекции подчеркивается еще сильнее, она продолжает сохраняться, присутствовать и одновременно с этим допускает возникновение «копий». Даже служа основой для проекции, эта материя одновременно вступает с ней в противоречие и изменяет ее содержание. И хотя как мать, так и сын периодически выполняют эту функцию экрана, в первую очередь в этом положении оказывается мать. Глядя на фотографии своего сына и его отца, она подходит и прикасается к ним, темный силуэт верхней части ее тела при этом оставляет отпечаток в мире, из которого она была очевидным образом исключена (см. илл. 45б; темный круг в нижней половине экрана – это фигура матери). В этой роли более чем видимого экрана она восстанавливается как материя в мире сына и отца – как нестираемая «ткань пространства», в котором пребывают оба мужчины[151]. Если хора – как женское тело и как положение женщины в производстве фаллоцентричных пространства и культуры – это лишенный качеств стираемый экран, как ее определяет Гроц, то Муратова стремится придать ему максимально конкретное физическое выражение, материальной и метафорической аналогией которого становится киноэкран.

Илл. 45а, б. Стены как киноэкран. Кадры из фильма «Долгие проводы», 1971