Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Аналогичным образом можно описать и сцену, где Максим поет в кровати, обладающую сходной трехчастной структурой: широкая белая стена, поддерживающая выступающее изголовье, которое, в свою очередь, поддерживает голову героя (см. илл. 42). Овальная форма его головы столь идеально вписана в центр декоративных изгибов, что выглядит живым элементом рельефной формы изголовья, опирающегося на плоскую поверхность стены. То же самое происходит и в сцене, где Надя в одиночку изучает пустые пространства недавно построенных квартир. Войдя в комнату, она сразу подходит к большой стене, сначала нежно прикасается к ней, а затем слегка прижимается, словно желая слиться с ее поверхностью (илл. 44а). Свет, льющийся на ее тело из невидимого окна, создает рельефную тень, которая реагирует на движения ее тела. Во всех этих сценах Муратова стремится вернуть противоречие, похожее на то, которое было в раннем кино, только с точностью до наоборот. Вместо размышления о том, как изобразить реалистическое пространство, несмотря на присущую фильму плоскостность, она сосредотачивается на оживлении этой плоскостности ровно в тот момент истории, когда кино (особенно с развитием кинопанорам) больше, чем когда-либо прежде, гордо объявляло о покорении пространства и заявило свое право на обладание им.

Илл. 43а, б. От объемной полноты к статичной плоскостности. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Важной параллелью к тому пристальному вниманию, которое Муратова уделяет формам материальности и плоскостности стен, служит архитектурный дискурс той эпохи. В обсуждении монументального искусства, наиболее эффективно взаимодействующего с новой архитектурой – которая использовала, как уже обсуждалось в главе третьей, базовые формы и прозрачные материалы, – критик С. Земцов обращал особое внимание на актуальные тенденции монументальной живописи. В прошлом, писал он, в росписи интерьеров общественных зданий художники стремились к иллюзорности, создавая трехмерное пространство с помощью нарисованных пейзажей и неба, которые дематериализовали стену, по сути, «ломали» ее. Однако потребность в такой иллюзорности полностью исчезла с распространением сплошных стеклянных стен, открывавших виды на подлинные пейзажи. Земцов отмечал:

Современная архитектура не признает иллюзорности. Она оперирует реальными объемами и реальным пространством. <…> От современной живописи уже не требуется нарушение материальности стены. <…> Современная архитектура в какой-то степени построена на контрастах: прозрачным наружным ограждениям из стекла часто противопоставляется глухая внутренняя стена. И живопись должна правдиво утверждать эту стену всеми своими средствами [Земцов 1962: 24][141].

Илл. 44а, б. Многозначительные встречи женщин с голыми белыми стенами. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Таким образом, он предполагает, что одна из основных целей настенного искусства – сделать материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, видимой и открытой для ощущения и восприятия. Что еще более поразительно, наиболее удачную историческую модель для советского монументального искусства он находит в древнеегипетских рельефах именно потому, что они «подчеркивают материальность геометрически простых архитектурных форм и объемов, что часто бывает необходимо и при современном характере архитектуры» [Там же].