Кино и коллективная идентичность

Особое внимание привлекает к себе соотношение негативных санкций по отношению друг к другу со стороны главных субъектов кинопроцесса – создателей фильмов и зрителей. Некоторые кинематографисты сознательно отказываются снимать фильмы, которые хотела бы видеть определенная часть публики. Со своей стороны часть публики, иногда очень большая, отказывается смотреть уже созданные картины и, следовательно, экономически вознаграждать кинематографистов. Подобная нестыковка в принципе неизбежна. Проблема в том, каковы масштабы взаимных негативных санкций. В сегодняшнем российском кинопроцессе они приобрели катастрофические размеры. Слишком много зрителей отказываются смотреть фильмы российских режиссеров, а последние либо не способны, либо не хотят откликнуться на актуальные эмоциональные и духовные запросы зрителей. Теоретически «примирить» обе стороны могла бы кинокритика. Но функция более или менее объективного посредника ей в подобной ситуации вряд ли под силу. Критики в основном жестко придерживаются стороны творцов элитарной ориентации. Не может не сказываться и инерция. На протяжении многих лет зрители тем больше посещали конкретный фильм, чем больше кинокритика его ругала.

Третий ключевой вопрос, в который упирается совершенствование системы социального контроля за производством, импортом, хранением и распространением фильмов, сводится к концептуальному уяснению и созданию таких социальных механизмов, которые сделали бы более эффективными социальные санкции субъектов кинопроцесса по отношению друг к другу. Эффективными в том плане, чтобы фильм представлял собой, по возможности, большую ценность по сумме названных выше четырех измерений. Чтобы, скажем, кинематографисты были вынуждены реагировать соответствующим образом на отказ зрителей морально и материально поддерживать профессионально слабые картины. Чтобы, напротив, максимально были вознаграждены те дистрибьюторы и демонстраторы, которые стремятся работать с достойными произведениями российского кино, отдают предпочтение отечественным картинам перед зарубежными при формировании кинопрограмм.

Прогресс в организации такого социального контроля, который способствовал бы росту интегральной общественной ценности производимых фильмов, – дело крайне сложное и требующее достаточно много времени. В этой связи, а также памятуя о том, что история – наука о будущем, уместно бросить беглый взгляд на критерии, по которым в нашей стране в разное время оценивалась и, соответственно, позитивно и негативно санкционировалась деятельность кинематографистов, деятельность киностудий. Конечно, копировать прежнюю идеологию регулирования кинопроцесса «сверху» нельзя, но извлечь из нее определенные уроки можно.

§ 8. Экскурс в историю регулирования «сверху»

В 1920-е гг., когда кино еще не было «плановым» и единым по своим социально-организационным формам, когда действовала во многом демократическая, весьма плюралистическая система социального контроля за производством и прокатом фильмов, предлагавшийся зрителю репертуар включал в себя различные по спектру общественной значимости фильмы. В этом отношении он был довольно пестрым, во всяком случае, особо не отличался искусственно вызванными перекосами. Так, НЭП обеспечивал хорошие условия для производства и реализации коммерчески действенных фильмов. Далее, при всем том, что установка на прибыльность кинематографа и успешная ее реализация еще не гарантируют выражения и удовлетворения действительных потребностей публики, связь между этими факторами, как уже отмечалось, имеется. К примеру, эстетический интерес масс к жанровому кинематографу игнорироваться никак не может. Поэтому в целом в условиях нэпа шансы производства и проката фильмов, соответствующих системе зрительских предпочтений и положительно оцениваемых публикой, были довольно неплохими. То же самое можно сказать и о предпосылках производства фильмов высоких художественно-эстетических достоинств. Убедительным свидетельством тому могут служить шедевры С. Эйзенштейна, мировое признание его творчества.

В период НЭПа многие руководители кинодела подчеркивали, что система социального контроля, система стимулирования производства «идеологически выдержанных» картин была недостаточно эффективна. Действительно, партийное руководство киноискусством до XV съезда ВКП(б) не отличалось особо пристальным вниманием к «конкретике» кинопроцесса, особой жесткостью.