Кино и коллективная идентичность

На партийном совещании по вопросам кинематографии (1928 г.) идеологическая действенность советского кино в целом была признана неудовлетворительной. Последовала перестройка кинодела в том направлении, чтобы заменить демократическое его устройство авторитарным, чтобы сделать кинематограф влиятельной частью административно-командной системы социализма: «Кино может и должно руководствоваться «безошибочными критериями общественно-политического содержания для художественного произведения…» – такова была исходная установка [15, с. 432]. Идеологическая функция в новой системе социального контроля стала главенствующей, а остальные – художественно-эстетическая, социальная и коммерческая – признавались, можно сказать, постольку, поскольку неразрывно с ней были связаны, являлись средством «организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии» [там же, с. 430].

Что касается художественно-эстетической ценности кинопроизведений, показательна следующая установка киносовещания при ЦК ВКП(б): «Основным критерием при оценке формально-художественных качеств фильма является требование того, чтобы кино дало форму, понятную миллионам» [там же, с. 438]. В этом суждении четко выражено узкопрагматическое отношение к эстетике экрана, игнорирование значимости автономного художественного эксперимента, поиска новых средств художественной образности.

Может показаться, что здесь четко обозначена практическая установка на обеспечение максимальной социальной («зрительской») ценности фильма. На самом же деле и в этом ценностном аспекте диктат принятых общественно-политических критериев оказался весьма жёстким. Было бы ошибкой утверждать, что зрительские предпочтения полностью игнорировались. Ведь выражения типа «лицом к рабочему зрителю» постоянно было в ходу у работников кинематографии и причастных к ней идеологических органов. Апеллировали они и к зрительским оценкам. «В таком массовом искусстве, как кино, – читаем в резолюции того же киносовещания при ЦК ВКП(б), – роль общественности особенно значительна. Ее основная задача – изучать запросы рабочего и крестьянина, собирать и подытоживать массовую оценку кинопродукции и тем самым помочь киноорганизациям давать кинопродукцию, по содержанию и художественному оформлению, близкую запросам рабочего и крестьянского зрителя…» [там же, с. 440]. Точка в формулировке практической установки в этом месте, однако, не ставилась. Далее следовало: «…И в то же время отвечающую задачам партии» [там же].

То, как понималась увязка задач партии с удовлетворением запросов рабочего и крестьянского зрителя, проясняется, например, уже упоминавшимся фактом. В перечне задач, стоящих перед кино, традиционные (рекреационные) зрительские запросы обозначались в последнюю очередь. Причем с оговоркой, что кино и в данном случае должно организовывать мысли и чувства зрителя «в нужном пролетариату направлении». «Нужным», разумеется, считалось направление, предначертанное партией, лично Сталиным. В итоге рекреация, та самая функция, благодаря которой кино институционализировалось как вид массового досуга, представала не более чем вынужденной уступкой зрителю, втискивалась в прокрустово ложе агитации и пропаганды. Ей отводилось место лишь по своего рода предпосылочному принципу, о самодостаточности рекреации не могло быть и речи.

В процессе перестройки кинематографа на рубеже 1920-1930 гг. аналогичный сдвиг произошел и в отношении к коммерческому потенциалу кинопроизведений. Прежнее, времен НЭПа, почтение к нему теперь подверглось резкой критике. Новая установка, разумеется, не исключает «кассового успеха» фильмов. Она даже предполагала его, но, опять же, в той мере, в какой массовое воздействие кинопроизведения является предпосылкой его идеологической эффективности.

Таким образом, предпринятая в 1930-е гг. «атака зрителя под лозунгом Октября» (Эйзенштейн) привела к выработке своеобразной ценностной линии в кинополитике, сохранявшейся на протяжении полувека. На весах административно-командного социализма истолкованные в его духе «общественно-политическое содержание» и «идеологическая выдержанность» фильма уверенно перевесили все остальные компоненты общественно полезной действенности кинематографа. При такой расстановке приоритетов естественные противоречия между идеологическими началами в экранном искусстве, с одной стороны, и художественно-эстетическими, социальными и коммерческими – с другой, воспринимались, как кажущиеся, мнимые. Соответственно и не разрешались должным образом.