Кино и коллективная идентичность

Отсюда разного рода негативные последствия. Достаточно сказать, что на теле киноискусства вырос чудовищный агитационно-пропагандистский флюс. И уже поэтому оно, кстати, в принципе не могло пробиться на мировой экран. Исключения, конечно, были, но они не в счет, так как возникали не благодаря, а вопреки действовавшей кинополитике. В море киноискусства со временем поднялась мутная волна «эстетической серости», и от него стали отворачиваться собственные зрители. При огромнейшем внутреннем кинорынке отрасль, добиваясь финансового равновесия, стала прокатывать в 1970-1980-е гг. зарубежные боевики, всем своим содержанием дезавуировавшие официальную кинополитику.

Все эти последствия свидетельствовали о глубоком кризисе кино. А вместе с ним и об общественной потребности в новой системе ценностных критериев, кинематографических отношений и социального контроля, при которой взвешенно учитывалась и стимулировалась бы интегральная общественная ценность фильма. Особенно ее социальный компонент, связанный с удовлетворением запросов публики. Компонент, длительное время слабо учитывавшийся еще и потому, что в силу общих социокультурных условий зритель в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. валом валил в кинозалы и был счастлив едва ли не любой встречей с фильмом.

Но времена менялись, и зритель в конце концов перестал осаждать кинотеатры. На рубеже 1960-1970-х гг. публика утратила прежний исключительный интерес к кино, и за нее нужно было уже бороться. В итоге ранее не обращавшие на себя внимание компоненты общественной ценности фильма как бы ожили. Фильмопроизводство на эту метаморфозу откликнулось, но недостаточно последовательно и настойчиво. К тому же серьезное противодействие оказала ему кинокритика, забив в колокола по поводу «цены массового успеха». В итоге в фильмопроизводстве по-настоящему осталась неучтенной важнейшая закономерность, на которую в середине 1970-х гг. обратил внимание Ю. Ханютин: «Необходимость борьбы за зрителя, – констатировал кинокритик, – первый и мощный фактор, определяющий тематические поиски, стилевые особенности и жанровые структуры современного кино» [16, с. 36].

Словом, в фильмопроизводстве не были выработаны достаточно действенные социальные механизмы, которые позволили бы форсировано наращивать социальный и коммуникативный потенциалы кинопроизведений. Отдельные успехи на этом направлении, правда, были («Москва слезам не верит», «Экипаж» и др.), но общей ситуации они не определяли.

Серьезная попытка выправить положение была предпринята после создания Экспериментального творческого объединения, которым руководил Г. Чухрай. В его деятельности фильмы оценивались не только по их идеологической и художественно-эстетической ценности, но и по коммерческой отдаче. Следовательно, стимулирование деятельности определенной части творцов стало осуществляться по трем из четырех критериев общественно-полезной действенности фильма. С введением в середине 1970-х гг. новой системы материального стимулирования творческих работников по трем критериям стали оцениваться все отечественные фильмы.

Это был важный шаг вперед, но полностью проблема не решилась. Зрительская удовлетворенность фильмом в официальных оценках, как и прежде, не учитывалась, специально не стимулировалась. Ценностные ориентации кинематографа и массового зрителя не могли должным образом сойтись, согласоваться, не могли быть «примирены». Больше того, противоречие между ними накапливалось, что в «перестроечное» время дало основание официально признать: отечественное кино утратило доверие своего зрителя.

Выше отмечалось, что в аналитических и практических целях социальная – в узком смысле – ценность фильма может быть выражена как минимум тремя показателями: посещаемостью, средней зрительской оценкой в баллах и спектром социальной полифункциональности, обнаруживаемым в зрительской интерпретации воздействия. Поскольку существует традиция измерять зрительскую ценность фильма единственным показателем – его посещаемостью, то, подчеркивалось также, что первые два показателя не только не совпадают, но и не всегда сочетаются. Действительно, такой вывод следовал из социологических исследований, проведенных в 1960-1970-е гг. Впрочем, этот вывод подсказывал и здравый смысл. «Бывают, – отмечал Р. Быков, – омерзительные массовые фильмы, на которые зритель ходит и плюется, плюется и ходит. А надо, чтобы ходили и не плевались. В этом наша задача в отношении массового фильма. И тогда не будет разницы между массовым и немассовым фильмом, а в основе будет лежать творчество, блеск таланта, та духовность, которая может пробить любую неустроенность, любую неорганизованность» [17, с 44].

Очень точная формулировка проблемы популярного фильма! С началом перестройки кинематографа появился исторический шанс, в обозримое время решить ее именно в такой постановке. Требовалось лишь внедрение в новую базовую модель социальных механизмов воздаяния работникам кино, «чувствительных» ко всем четырем показателям интегральной общественной ценности фильма.