Кино и коллективная идентичность

Резюмируя сказанное выше, подчеркнем, что создание системы социального контроля кинопроцесса, в контексте которой рынок способен обрести цивилизованные формы, а процессы социального функционирования кинематографа могут быть оптимизированы, предполагает также социологические поиски теоретического характера. В противном случае принципиальные вопросы социальной организации кинематографической жизни, взаимодействия художника и публики в том числе, неизбежно, должны будут решаться интуитивно, наощупь, методом проб и ошибок.

С другой стороны, институционализация модели регулируемого рынка, способной обеспечить широкое участие в принятии решений социальных общностей, которые вовлечены в поток кинематографической жизни, требует, чтобы изучение социального функционирования кино осуществлялось постоянно действующей социологической службой. Главный предмет ее деятельности – социальная жизнь кинопроизведений. Без этой службы функционирование до конца демократической модели кинематографа невозможно. Диалектика тут такова, что, если в перспективе не будет создана модель, представляющая всем субъектам социально-кинематографического процесса возможность реализации своих интересов через участие в принятии решений, то произойдет это не в последнюю очередь из-за отсутствия развитой социологической службы. Впрочем, создание по-настоящему демократической модели социальной организации кинопроцесса требует постановки исследований в широком междисциплинарном спектре.

§ 10. Общественная наука как фактор модернизации кино в России

Социальное регулирование кинопроцесса в форме его рыночной модернизации вступило уже в свое третье десятилетие. Каковы, однако, результаты, выражаемые на языке статистических показателей конкурентоспособности российского кино?

В 2011 г. россияне платили за кинобилет в среднем 208 руб. За год кино посетили 172,2 млн зрителей, оставив в кинокассе 35,8 млрд руб. Есть основания утверждать, что в кино пришли большие деньги. Другой вопрос, кому они достаются. На долю российских фильмов в 2011 г. пришлось всего 5,8 млрд руб., т. е. 16,3 % [18, с. 37]. Среди 300 самых кассовых картин российских оказалось 54.

Если попытаться разделить весь массив показанных за год российских фильмов на три группы – высокого, среднего и низкого успеха, то обнаружится, что фильмов среднего успеха в общем-то и нет. Есть две категории фильмов – относительно конкурентоспособные и провальные.

Что касается провальных картин, количественная картина такова. В 2010 г. в прокат были запущены 72 российские ленты. Кассовые сборы 35 из них, т. е. каждой второй из числа вышедших на киноэкраны, согласно О. Березину, не окупили расходов на печать самих копий [19].

Сегодня много говорится и пишется о том, что фильмов в стране создается уже немало, а коммерческую отдачу обеспечивают совсем немногие из них. По нашим расчетам за последние три года дифференцированная количественная картина была такова. На 20 фильмов ежегодно приходилось 85-93 % кассовых сборов российского кино. Далее просматривается такая статистическая закономерность. Если суммарные сборы российских фильмов по списку Топ 20 взять за 100 %, то на Топ 10 приходится 81-83 %. Если далее взять за 100 % сборы по Топ 10, то оказывается, что на Топ 5 приходится 67-68 %. В свою очередь, на Топ 1 приходится 24-29 % кассы по Топ 5. Наконец, один самый кассовый фильм собирает большую сумму, чем все картины, оказавшиеся ниже Топ 20. На примере 2010 г. это означает, что касса Топ 1 выше кассы Дно 21-72. Эти цифры можно экстраполировать на 2013 г. И если прогноз подтвердится, в чем вряд ли можно сомневаться, то это будет означать, что Фонд поддержки кино не оправдывает тех надежд, которые возлагают на него его учредители.

Итак, в кино сегодня приходят большие деньги. 1,2 млрд долл. США приносят в кассу кинотеатров зрители. Более 100 млн евро инвестирует в кино государство. Сопоставимую сумму инвестируют частные структуры. Получается порядка 250 млн долл. дополнительно к 1,2 млрд долл. При всем том конкурентоспособность российского кино в целом низкая (16,3 % в 2011 г.) – на уровне средних европейских показателей. Следовательно, одни социальные механизмы, призванные направлять финансовые потоки в сторону российского кино, не используются, а другие работают не так, как того хотелось бы. Поэтому модернизация кинохозяйства должна продолжаться.

Практика кинематографической модернизации такова, что принципиальные целевые установки и общие рамочные условия определяет государство, советуясь с кинематографическим сообществом. Практики кино со своей стороны создают механизмы достижения поставленных целей в заданных им условиях. Какая роль при этом отводится науке?