Кино Италии. Неореализм

Дорогой Федерико, если на самом деле столь близки твоему сердцу (а именно в этом и заключается сущность твоего «послания», вложенного в «Дорогу») отношения между людьми, будь до конца верен этому своему «посланию». Если ты хочешь, чтобы оно было более действенным, страстным, современным, больше вторгайся в действительность. Совершенно справедливо, что в определенные исторические периоды сказка может являться отражением и глубоким осмыслением действительности, но ведь сказки бывают разные. Сказка Чаплина всегда в высшей степени определенна.

Фильмы Чаплина — сказки, потому что в них лишь немногие символические знаки определяют исторические и общественные условия.

Но плохо было бы, если бы Чаплин пренебрег этими внешними признаками — такими, как фабрика в «Новых временах»1; мирок американских переселенцев в «Золотой лихорадке»; англосаксонский люмпен-пролетариат в его первых коротких лентах; экономический и военный кризис в «Месье Верду», нависший над героем, как невидимая туча, но в то же время столь жутко проявляющийся в виде совершаемых им с полным простодушием убийств своих жен.

Идя по пути ангельского смирения, по тропинкам, протоптанным в джунглях современного мира нерешительными шагами героя Достоевского, тебе вряд ли удастся воссоздать действительность, которая близка тебе и дорога. Вряд ли удастся тебе и способствовать таким образом сближению между людьми, о чем ты так горячо мечтаешь. Ты был свидетелем пути, который проделал наш общий друг Росселлини от конкретной гуманности, от конкретной любви к людям, заложенных в «Риме — открытом городе», до блаженной любви его «Франциска, менестреля божьего» и «Европы, 51». Разве может сегодня в Италии художник, желающий передать посредством своего произведения послание, которое дошло бы до всех людей и обогатило бы их идеологический багаж, опираться на самую литературную из всех философий? Ты мне здесь скажешь: а что, разве опираться надо только на марксизм? Значит, чтобы создать поэтическое произведение, надо сперва изучать теорию? Скажешь, что дискутировать просто, а поставить фильм совсем другое дело!

Но именно потому, что нынче не 1945 год и мы уже не стоим в самом начале развития неореализма, именно потому, что у нас за спиной много идей, превратившихся в действительность, и много фактов, претворенных теперь в идеи, — именно поэтому никак нельзя начинать с нуля, как этого хочешь ты, нельзя начинать со сближения двух столь примитивных душ. Не будем трогать теорию, поговорим лучше о нашем кино. В прошлые годы мы не раз могли видеть и ту искру человеческого взаимопонимания, духовной близости, которую ты ныне ищешь. И эта искра, этот светлый проблеск были тем ярче, чем более конкретный, земной, пусть иногда даже с некоторым оттенком религиозности, характер носили духовные встречи, сближение между людьми; это человеческое единение было тем более впечатляющим, что происходило в живом, понятном, исторически конкретном мире. Эту искру мы видим в фильме «Рим — открытый город», когда священник и коммунист узнают друг в друге близких по духу людей: когда Маньяни умирает потому, что у нее отняли мужа, а он — неотъемлемая часть ее самой; когда дети свистом дают знать священнику в момент его расстрела, что они рядом, вместе с ним. Эта искра вспыхивает в «Пайза», когда негр смотрит на трущобы, в которых ютятся неаполитанцы, или когда американец, не в силах сдержать себя, выскакивает из укрытия, видя, как немцы топят в реке партизан, привязав им к шее камни. И тогда, когда в «Похитителях велосипедов» сын видит оскорбленного и униженного отца, а затем они идут вместе как братья, как двое мужчин среди враждебной им толпы. Этих примеров вполне достаточно.

Скажу тебе — и это очень большой разговор, — что некоторые побочные явления кризиса итальянского кино в последнее время производят на меня гнетущее впечатление. Например, та садистская, детская радость, с которой в связи с некоторыми довольно поспешными суждениями о фильме Висконти «Чувство» нынче начинают, особенно в провинции, вершить суд над неореализмом. Создается впечатление, что под давлением известных требований «образованных классов» с таким трудом собранные воедино за последние годы силы неореализма ныне охвачены странной манией самоуничтожения, словно им хочется снова вернуться к умеренности и они только и ждут первого повода, чтобы вновь бежать от горькой и жестокой драматичности современной действительности, которую они нередко куда больше любят на словах, чем на деле!

Свою озабоченность положением в итальянском кино я высказывал уже неоднократно. Уже давно я говорю о необходимости развития неореализма в сторону более богатой и разнообразной тематики, новых героев, столь же разнообразных, как и окружающая нас действительность; говорю о том, что жанровые сценки, неглубокая хроникальность уже надоели до тошноты.

Мне думается, что и ты, дорогой Феллини, если бы в последние годы атмосфера в итальянском кино не была такой тяжелой, придал бы своему фильму-посланию гораздо более конкретный и реалистический характер.