Кино Италии. Неореализм

Я думаю, что эта «монадность», это одиночество, характерные для современной жизни, представляют собой явление временное. Поэтому необходимо на эту язву нашей жизни направить самый яркий свет, разобраться во всей ее сложной противоречивости. Фильм, стремящийся образно передать детализированную, показанную, словно под микроскопом, картину диалектики чувств, противоречия того монолога-диалога, который является ныне основной формой общения между людьми, в результате чего и происходит столько несчастий и столько подлостей, отражает самую насущную потребность сегодняшнего дня, объясняет ее, раскрывает ее во всей глубине. Именно к такому фильму в наибольшей степени и подходит определение «реалистический». Конечно, задача искусства — раскрывать, прослеживать, освещать исторический процесс, но оно должно это делать гораздо более диалектично и гораздо менее педантично, чем вы считаете. Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воплощает его в выдуманных, в какой-то степени мифических персонажах. Подобные фильмы могут оказаться гораздо более реалистическими, чем те, что откликаются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, в каком ее понимаете вы. Вот почему я не могу согласиться с вашими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого направления, к каковому, я полагаю, имею честь принадлежать и сам со времени создания фильма «Рим — открытый город». Мне хотелось бы закончить словами из дневника Павезе (даже если Павезе — писатель, которого вы ныне не любите): «Послушать, так только и существуют порывы революционного насилия. Но ведь в истории — все революция: всякое обновление, всякое неожиданное и мирное открытие! Поэтому долой предвзятый тезис о том, что для морального возрождения необходимы (хотя бы со стороны других «активных» личностей) насильственные действия. Долой эту детскую потребность в сборищах и адском шуме!»

От редакции журнала «Контемпоранео»

Прежде всего следует отметить, что мы согласны с некоторыми мыслями, содержащимися в письме Феллини: действительно, высказывания итальянской левой критики, которая дала отрицательную оценку фильму «Дорога», носили слишком общий характер. Мы хотим сказать, что, хотя и считаем в целом направленность и смысл этих высказываний правильными, было бы желательно, чтобы они выглядели более аргументированно и был дан более углубленный анализ «Дороги» — фильма, имеющего весьма существенное значение для развития определенной поэтики и представляющего собой важный этап (важный именно потому, что этот фильм обладает высокими художественными достоинствами) для нашего неореалистического кино, стоящего перед выбором, по какому пути ему идти дальше. Столь же откровенно мы должны сказать, что еще более поверхностными нам кажутся восторженные высказывания французской левой критики. Но именно сама противоположность суждений доказывает, что перед- нами вопрос, который остается открытым и нуждается в обсуждении.

Обсуждение этого вопроса следует начать с рассмотрения той концепции реализма, которую предлагает нам Феллини. Он говорит, что можно создать реалистический фильм, оставляя в стороне конкретные факты исторической и социальной действительности. С этим можно согласиться, лишь если подходить к вопросу абстрактно. Но при конкретном подходе мы увидим, что в Италии новый кинематографический реализм (широко известный под названием неореализма) возник исторически — поднявшись на волне опыта, чувств, надежды и нового видения мира, родившихся в результате борьбы против фашизма. Вот фильмы, которыми мы все восторгаемся, к которым неизменно обращаемся, которые принесли мировую известность итальянскому неореализму, — один их перечень свидетельствует о правильности высказанного нами положения: «Рим — открытый город», «Пайза», «Бандит», «Один день жизни», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Земля дрожит», «Тяжелые годы», «Рим, 11 часов», «Во имя закона». Эти фильмы показывают нам итальянскую действительность, которую долгое время скрывали от народа, рождают в нас желание изменить общественный строй, в течение долгих лет направленный на подавление всего нашего народа. Вот почему поэтика неореализма — течения, особенно много давшего именно в послевоенный период, — ориентировалась на определенную тематику: партизаны Росселлини, безработные и пенсионеры Де Сика и Дзаваттини, рыбаки Висконти, простые труженики Де Сантиса. Все эти элементы исторического процесса, от которого мы и должны отталкиваться: это часть истории и вместе с тем неотъемлемая часть жизненного опыта каждого из нас.