Кино Италии. Неореализм

Однако именно журнал «Контемпоранео» на своих страницах первым заговорил о том, что неореализм, для того чтобы продолжать свое развитие, не должен ограничивать себя лишь одной послевоенной тематикой. Мы писали также о необходимости развития неореализма в реализм. Не стоит сейчас вдаваться в рассуждения, что именно понимать под этим термином; мы лишь хотели сказать, что пора это стремление к раскрытию жизни, ее хроникальное отражение слить воедино с великой традицией итальянского и мирового реализма, который в литературе представляют Мандзони и Верга, Бальзак и Стендаль, Гоголь и Толстой, а в кино — Чаплин, Пудовкин, а также Видор, Пабст и Штрогейм в первый период их творчества и отчасти Эйзенштейн. Но мы отнюдь не хотели сказать — и мы этого не говорим, — что неореализм пора выбросить на свалку, полностью отказаться от опыта, накопленного неореализмом, предать осмеянию его поэтику.

Но постараемся быть более конкретными. Не только кинематографический неореализм, но и все сегодняшнее итальянское общество возникли в результате великого опыта антифашистской борьбы. Одной из задач этой борьбы было покончить с «монадностью», одиночеством человека, со скудостью чувств, душевной черствостью.

Но при этом мы исходили из представления, что человеческое одиночество не есть нечто фатальное, не есть некая мистическая, порожденная потусторонними силами болезнь души, а является своего рода распылением, распадом личности, к которому приводит человеческий индивидуум буржуазное общество, превращающее людей в замкнутые, изолированные части огромной машины. Так понимали человеческую разъединенность итальянские антифашисты, поэтому-то борьба против фашизма — это также и борьба за единство между людьми. Антифашистское движение опиралось прежде всего на поддержку тех общественных классов, сами условия существования и работы которых ведут к преодолению человеческого одиночества, так как их закон жизни — солидарность. Полагать, что противоречия между монологом и диалогом, между индивидуумом и обществом, между собой и окружающими можно разрешить посредством сближения с отзывчивым и любящим существом, посредством сближения в некой потусторонней сфере, — значит полностью исключить из этих противоречий исторические, реальные факторы, значит превращать их в нечто выдуманное, мифическое. Именно в такое двусмысленное положение и попадают последователи различных экзистенциалистских направлений, в том числе левые экзистенциалисты и в известном смысле сам Мунье, к авторитету которого обращается Феллини (но как много еще других противоречий можно при желании найти в суждениях этого французского католика!).

Феллини отказался от показа типичных форм отсутствия взаимопонимания между людьми — вот за что мы его критикуем, а вовсе не за то, что он не показывает в своем фильме забастовку, или фабричную жизнь, или же борьбу крестьян за землю, поиски работы безработными. Каждый принадлежащий к реалистическому направлению художник волен в выборе сюжета, который подсказывает ему фантазия. Мы критикуем Феллини за то, что он утратил реалистическую точку зрения в своем повествовании об истории любви Джельсомины и Дзампано, поданных как выдуманные персонажи, а не как реальные в реальной обстановке. Мы признаем заслугу Феллини в том смысле, что он привлек внимание к такой острой и всегда современной проблеме, как взаимоотношения между отдельными индивидуумами. Но мы упре каем его за то, что он позабыл о том, что эти взаимоотношения, будь то состояние изоляции, одиночества, будь то коммуникабельность, всегда выступают перед нами как исторически обусловленные (например, в фильме «Умберто Д. » или в фильмах Чаплина). Перенесение этой проблемы в сферу метафизики, потустороннего лишь затрудняет возможность ее разрешения.

Мы надеемся, что кинодеятели, основоположники и последователи неореалистического направления, примут участие в нашей дискуссии и обогатят ее своим опытом и идеями.

Карло Лидзани. Евангелие от «Идиота»

Дорогой Феллини, хотелось бы начать весьма издалека, чтобы придать более конкретный характер дискуссии о твоем последнем фильме и рассмотреть современный этап развития итальянского кино.

Возможно, в настоящее время в кино (хотя и в более скромных масштабах, чем в других областях) происходит последнее сражение давней, извечной войны (и любви) между современным человеком и действительностью, которая этого человека окружает.

После краха общества XVIII века и его мифов художники, философы, историки оказались перед лицом тяжелой и прозаической действительности. Одни из мыслителей и художников бежали в мир мечты, оплакивая прежние счастливые времена, и составили робкий отряд многочисленной армии романтизма. Другие же, осмысливая в своих произведениях мучительное состояние этого драматического отрыва от действительности, сумели мужественно и ясно сказать о нем (Леопарди) или прочувствовать тайну притягательности этой отчаянной попытки высвобождения сил человека и природы (Гёте).