Кино Италии. Неореализм

Когда анализируешь произведения искусства, нельзя ограничиваться рассмотрением того, что оно содержит в общем идейном плане, нужно смотреть, вносит ли оно, пусть даже отталкиваясь от ненаучных идей, новое в по нимание и изучение положения человека и его чувств. А потому не случайно, что такой фильм, как «Дорога», пользуется успехом и в социалистических странах: XX съезд КПСС и венгерские события стали явлениями мирового значения, разрушившими многие схемы, открывшими путь для новых потребностей, особенно в направлении более широкого и прямого участия человека в демократической жизни уже не только в качестве члена определенного общества, но и в качестве частного лица, на плечи которого одновременно легли ответственность и все более важные общественные задачи. Следовательно, углублять общие проблемы теории, конечно, правильно, но нужно заниматься и вопросом о поведении отдельного человека, стараться все точнее определить, каким человек стал в последние годы — даже в таких своих проявлениях, как цинизм и оппортунизм. Наша разработка марксистской теории не может абстрагироваться от понимания и изучения таких проблем.

Другой недочет доклада — это недостаточная самокритичность. Несколько лет назад Салинари решил, что в таких произведениях как фильм «Чувство» и роман «Ме-телло», можно видеть «переход от неореализма к реализму». Тем самым он поднял вопрос большой важности — о вступлении итальянского кино в период зрелости. Однако приведенные примеры вызывали сомнения. Не думаю, чтобы такой фильм, как «Чувство», был вехой «перехода от неореализма к реализму»; правильнее, мне кажется, было бы говорить, что «Чувство» восходит к традиции таких фильмов, как «Маломбра»1, «Выстрел», «Старинный мирок», к прошлому опыту итальянского кино, хотя техника и язык Висконти более утонченны и современны.

Еще один недочет доклада в том, что он недостаточно глубоко анализирует все другие виды искусства, кроме литературы. Салинари предпринял похвальную и положительную попытку найти связь между разными видами творческой деятельности. Однако сближать, например, «Хлеб, любовь и фантазию» с «Двумя грошами надежды» слишком неосновательно. Если последний фильм уходит корнями в нашу культуру (комедия дель арте, народный театр), то другой — не только лишен всяких художественных достоинств, но и решительно идет вразрез с какими бы то ни было положениями реализма. А значит, тут было уместнее говорить о конкретной вине тех, кто несет ответственность за кризис реализма. Правда ли, что в последние три-четыре года вся история нашего кино чуть ли не целиком оседает в столах определенных режиссеров и сценаристов? Тогда нужно спросить, всегда ли последовательно эти авторы боролись за осуществление своих проектов. С другой стороны, нужно признать, что и мы, хотя и являемся большой политической силой, не сумели найти нужных мер, чтобы оказать конкретное влияние на производство и дать возможность этим проектам увидеть свет. Если мы хотим избежать общего упадка духа и полного отказа художников от деятельности, то должны задуматься над этой проблемой.

Беглый анализ положения кино в мире убеждает, что в последние годы здесь преобладают два значительных направления: первое, близкое к католической культуре, представлено уже не только банальными фильмами, как когда-то, но научилось выражать столь живую проблематику, что оказывает влияние на сознание публики во всем мире. Международное католическое кино взяло на вооружение отдельные буржуазные идеологические течения послевоенного времени, например экзистенциализм; а в лучших своих образцах порой подходило к такому анализу реальности, который предлагали и продолжают предлагать марксисты. Вспомните фильмы Феллини, японский фильм «Бирманская арфа»2, французский «Тот, кто должен умереть» Дассена3, фильмы режиссера Брессона4 и даже «В порту» Элиа Казана5. Все эти фильмы связывает тонкая идеологическая нить, носящая следы явного католического влияния, и это придает им характер самого настоящего общего направления. Если хорошенько присмотреться, то нет большого идейного различия между Дзампано и героями фильмов Брессона, между священником из «Того, кто должен умереть» и пастором из «В порту».

Почему же все эти талантливые режиссеры, которые в частной жизни занимают позицию, довольно далекую от католической идеологии, соглашаются идти таким путем? Я твердо убежден, что все они, или по крайней мере некоторые, будучи питомцами светской культуры, но не имея возможности из-за цензуры и экономического шантажа развивать свою тематику, решили обойти это препятствие, подкрасив снаружи свои идеи тем единственным цветом, который дозволяет официальная культура на капиталистическом Западе. Если мы сумеем проанализировать природу и причины этой позиции, то, может быть, даже сможем признать за такими художниками ту критическую сознательность, которую они частично утратили.