Кино Италии. Неореализм

— Да, нынче в Италии «протолкнуть» подобные исто рии, сюжеты — дело нелегкое. Впрочем, вернее сказать, что это всегда было трудно. Но мне кажется, что эти труд ности остались, в этом смысле мы не продвинулись вперед, хотя за долгие годы фильмы определенного типа завоева ли прочное место, а также нравились зрителям, особенно за границей. Однако неизменно наталкиваешься на труд ности. Я хочу сказать вот что: если ты предлагаешь, к при меру, какую-нибудь мифологическую, средневековую историю или же розовую комедийку, проект такого филь ма сразу же встречает одобрение.

— Но некоторые режиссеры показывают, что, обладая необходимым для борьбы мужеством, можно осуществить то, что они задумали, — так, как это делаешь ты. Разве тебе не кажется красноречивым пример «Сладкой жизни»?

— Конечно, такое событие, как «Сладкая жизнь», та кой успех этого фильма — удача для нас. В этот фильм никто не верил, и то, что он вышел на экран, — общее благо для всех. Такой поворот привлекает людей к кино, ставящему проблемы. Зрители это чувствуют, даже если привносятся доводы несколько внешнего порядка, возни кают полемики, споры, принимающие порой характер скандала. Но огромный приток зрителей нельзя объяснить лишь полемикой.

— Обычно спрашивают: «Какой из своих фильмов вы больше всего любите?» Я же тебя спрошу: «Какому из них сегодня ты придаешь меньше всего значения?»

— Я поставил так мало фильмов, что каждый из них для меня имеет значение. Я сделал пять фильмов, и каждый из них для меня что-то представлял. Каждый создавался в определенный период, был в известном смысле для меня необходим.

— Твои фильмы весьма отличаются один от другого — по среде, по настроению, по стилю. Как ты считаешь, лег ко ли найти в них общую нить?

— Мне кажется, что легко, хотя многие критики утверждают, что в «Белых ночах»1 эта нить была прервана. Сейчас я еще не могу с полной определенностью сказать, что будет представлять собой «Рокко». До того как при ступить к съемкам фильма, я действительно не знаю, каков будет его стиль, — я это интуитивно чувствую, но точно не знаю. Я пойму это в процессе работы.

— Оценивая твои фильмы в ретроспективе, трудно обна ружить в них единство стиля. Но совершенно очевидно, что проблемы стиля тебя особенно интересуют. И мне хотелось бы задать тебе вопрос: ты до сих пор занят поисками стиля или же эти различия обусловлены требованиями художест венной выразительности?

— Разумеется, каждый фильм ставит особые задачи. Каждый строится на своем материале, каждый имеет свой сюжет. Проблема стиля рождается из самой истории, которую ты хочешь рассказать, в процессе создания филь ма. Я знаю, например, что «Рокко» не сможет быть таким, как «Земля дрожит»: ведь Милан — это не Ачитрецца. Но, несмотря на это, я полагаю, он продолжит это направ ление.

— Однако ведь ты знаешь, что это будет реалистический фильм...

— Да, вот это я действительно знаю. Но даже если бы он был «неоромантическим», как ты назвал «Белые но чи», то и тогда он не перестал бы быть реалистическим. Фильм «Белые ночи», в котором реальность была действи тельно чуточку смещена, остается, по моему убеждению, фильмом по существу реалистическим: показанный в нем город — это Ливорно, это квартал Венеции, хотя, возмож но, слегка преображенные.

— Мы говорили об «общей нити» в твоем творчестве. Что эта нить, по-твоему, собой представляет?

— То, что мой интерес неизменно привлекают одни определенные проблемы, а не другие. Это тезис о «кино человеческого образа», который я отстаивал много лет назад на страницах журнала «Чинема» и который считаю не утратившим своего значения до сих пор: люди внутри событий, а не события сами по себе. Если ты посмотришь мои фильмы, то всегда найдешь в них столкновения, конфликты. Поэтому я и говорю, что «Рокко» связан с «Земля дрожит»: также и здесь история семьи, которая распадается при столкновении с социальными явлениями современной действительности, настолько же актуальными, насколько было «актуально» происходившее в моей Ачитрецце или в Ачи у Верги.

— Возьмем, к примеру, фильм «Чувство». Не кажется ли тебе, что в данном случае исторический ракурс, обрам ление чрезмерно утяжеляет фильм, заслоняет конфликт двух главных действующих лиц?

— В известном смысле это действительно так, но, ви дишь ли, если бы этот конфликт не был погружен в данную историческую действительность, он был бы, совершенно очевидно, иным. Ливия Серпьери представляла не только саму себя, но очень многое; Франц олицетворял Австрию, распадающийся мир. Маркиз Уссони представлял новый мир, новую, только складывающуюся действительность. Как видишь, взаимосвязь была — я к этому стремился, — и все время прямая, драматическая. Теперь, в «Рокко», семейст во, показанное в фильме, тоже сталкивается с действи тельностью: жизнью определенного города — Милана. Мой метод неизменен. Меняется эпоха, общественная среда, но не то, как я это показываю.

— До сих пор ты всегда ставил те фильмы, что ты хотел?

— Я никогда не соглашался ставить фильмы, которые не близки мне, которые я не умею ставить.