Кино Италии. Неореализм

Фильм отличается от серии или чередования изображений, слов, музыкальных модуляций именно тем, что каждый из составляющих его элементов выбран исключительно в силу своей художественной выразительности, работая на внутреннюю тему, которую надо сообщить зрителю. Фильм стремится подчеркнуть, акцентировать посредством кадров самого крупного плана, панорамирования, монолога или диалога, музыкального сопровождения или звуковых пауз то, что художник счел важным в повествовании, принявшем форму сценария.

Было бы необходимо развить эти основные законы, анализируя один за другим, каждый в отдельности шедевры — фотографические, живописные (в немногих цветных фильмах), пластические (в таких произведениях, как «Атлантида»2 Пабста или «Красавица и чудовище» Кокто3), музыкальные и литературные, которые перестают быть таковыми с той минуты, как их включают в живую ткань смонтированной ленты. Достаточно двух примеров. Первый — шедевр голландского мастера Йориса Ивенса, который называется «Дождь»4. Если бы были экспонированы отдельные кадры, получилась бы прекрасная выставка фотографического искусства, демонстрирующая все вариации гармонии тени и света воды, заливающей крыши, улицы, магазины, кафе, водосточные трубы Амстердама. Но случилось так, что кинематографист смонтировал эти кадры в кинематографическом порядке, начав с нежного, только сеющего дождика, который становится все монотоннее, вздувается пузырями в смешанных с грязью потоках, потом окутывает все вокруг туманом и делается невыносимо печальным и скучным. Затем проглядывает и постепенно развеивает дождевую мглу солнце, его лучи победоносно освещают город, который вновь обретает свой обычный вид — возобновляется оптимистический и деловой ритм его жизни. Фотографии превратились в движение души, которая переходит от удивления, через печальное однообразие, к торжествующей радости гимна, к победоносному жизнеутверждению. Каждая фотография как таковая обладает собственной материальной красотой, не выражающей какой-либо определенной идеи, и не растворяясь в идее, чтобы стать красивой. Но в своем специфическом кинематографическом движении эти красивые фотографии заставляют забыть о себе и выражают действительность более глубокую — духовную и гуманную, — которая выше их природы: спокойную и уверенную песнь радости, находящую отзвук в человеческой душе через явления потревоженной атмосферы и независимо от этих атмосферных явлений.

Другой пример — «Генрих V»5, шедевр Лоренса Оливье; шекспировская драма прекрасна: великолепные реплики короля, его врагов, его солдат, Фальстафа и всей компании, королев и принцесс скрещиваются во всей красоте классического и поэтического языка в диалогах, исполненных искрометного остроумия; моменты то возрастающего, то ослабевающего напряжения чередуются с драматической и комической силой, и все это делает «Генриха V» литературным шедевром всех времен.

В фильме заключен экстракт этой прекрасной литературы и даже нечто большее: литература в нем становится дополнительным элементом к многим другим, призванным кинематографически выразить центральную тему произведения Шекспира. Оливье прежде всего стремится погрузить литературную драму Шекспира в историческую атмосферу народа Шекспира. Знаменитый монолог о королевской совести, знающей, что последнее решение короля связано с ответственностью за жизнь и смерть множества людей, приобретает такую силу, которой не могли бы никогда достигнуть ни литературное произведение, ни театральный спектакль. Именно в этом секрет кино: материальная красота — красота пластики человеческих тел, костюмов, декораций; духовная красота — красота слов и музыки, богатство интеллектуальной и драматургической выдумки, и все это претворенное в фильм путем выбора наиболее выразительных сцен, заключенных в наиболее подходящее обрамление, выраженное в ритме, способствующем самым безошибочным образом тому глубокому отзвуку, который тема совести неожиданно находит во все времена в сердце человека.

Итак, с полным основанием можно сделать следующий вывод: кинематографическая красота, прекрасное в кино — это красота новая, более сложная, состоящая из материалов всех видов искусства, в которой благодаря определенному построению кадра и определенному жизненно важному ритму все разнообразные использованные предметы — от неодушевленных предметов до человека, совершающего поступки в соответствии с выбранным сюжетом, — становятся средствами художественного выражения определенной действительности, определенных условий человеческого существования, становятся главной темой, принципом художественного единства.

Философия неореализма