Кино Италии. Неореализм

Это исследование еще предстоит выполнить, причем на материале каждого отдельного произведения, которое будет сочтено достойным такого анализа. Думается, не существует таких решений в области формы как в итальянском, так и вообще в современном кино, которые сами по себе были бы совершенны и поддавались определению. Но нам кажется достаточно показательным уже одно то, что в годы, когда французское кино переживает кризис (и американское тоже), так же как и все великие представители поколения, сделавшего из кино искусство (Чаплин, Клер, Ренуар, Эйзенштейн, Карне — вот пять знаменитых кризисов... ), итальянское кино, быть может, единственное, которое говорит новые, живые и свежие слова. Каким языком оно пользуется, чтобы произносить их, — старым или ранее еще неизвестным? Вот на этот вопрос в настоящий момент мы не хотим спешить с ответом. Исследование общего характера, к тому же фрагментарное, как эта статья, должно ограничиться подобной констатацией, впрочем, весьма многообещающей, перспективной и открывающей широкие возможности для плодотворных споров.

Перевод А. Богемской

Феликс А. Морлион. Философские основы неореализма в итальянском кино

Уже в настоящее время можно сказать, что в истории кино послевоенный период (1945—1948 гг. ) ознаменовался решающе важным фактом: рядом с американской, английской, французской школами, продолжающими работать в наши дни без каких-либо существенных новаций, а также русской и немецкой школами, вот уже полтора десятка лет как принадлежащими прошлому, возникла новая школа, послание которой взволновало массы двух континентов по обе стороны Атлантического океана, — итальянская школа. Эта школа отличается своей суровой искренностью от американской, неизменно чуточку sophisticated*, чтобы доставлять удовольствие всем зрителям и всем цензурам. Своей интеллектуальной и художественной наготой она отличается от французской школы, почти всегда также рядящейся в одежды литературных и пластических ухищрений. Своей свежестью и непосредственностью она отличается и от довольно-таки холодной английской новой «документальной» школы Кэрола Рида, Дэвида Лина, Гарри Уотта1, с которой, однако, ее сближают некоторые весьма сходные черты.

Ныне случилось так, что в мировой кинокритике, наверное, именно католики — те самые католики, что столь часто выдвигают возражения и оговорки идеологического порядка, — решительно выступают в защиту того направления, которое они называют «итальянская неореалистическая школа». Я не знаю ни одного католического критика, ни в Европе, ни в Америке, который бы не отнесся с инстинктивной симпатией к таким фильмам, как «Рим — открытый город», «Пайза» Росселлини, «Один день жизни» и «Прогулка в облаках» Блазетти, демонстрировавшимся во Франции в 1947 году, «Шуша» и «Врата неба» Де Сика, «Жить в мире» и «Депутатка Анджелина» Дзампы, и к финальным кадрам фильма «Солнце еще всходит» Аль-до Вергано. На международном кинофестивале в Брюсселе (июнь 1947 г. ) у членов жюри Международного католиче-

* Здесь — искусственной, ненатуральной (англ. ).

ского бюро по кинематографии, которому было поручено отметить художественное произведение, более всех других способствующее делу морального и духовного прогресса человечества, не возникло ни малейших колебаний: премия была присуждена фильму «Жить в мире», который не только не проповедует какие-либо формы мистицизма, но, наоборот, несомненно реалистически показывает в некоторых сценах суеверие жены крестьянина. Правильность этого решения, вынесенного католическим жюри, получила важное подтверждение, когда — во второй раз после «Рима — открытого города» — главная премия за лучший зарубежный фильм была присуждена американскими критиками (в большинстве случаев далекими от католической идеологии) тому же фильму «Жить в мире».

Ныне зрители не прощают критику, если он не может им объяснить, почему тот или иной фильм хорош или плох. Зрители правы: необходимо, чтобы критик умел определить или хотя бы выделить в киноискусстве из ряда других категорий то прекрасное, в поисках которого мы ведем споры и выносим наши оценки. И поскольку мы придумали термин «неореалистическая кинематографическая школа», теперь перед нами задача указать, что мы считаем самым существенным в том художественном направлении, которое мы защищаем.

Киноискусство обращается к пластическому искусству и музыке, а также к литературе, но по своей природе использует их как средства для художественного выражения реальной жизни. В самом деле, вот два принципа, делающие киноискусство чем-то новым:

а)кадр, избирающий в пространстве целое или часть человеческого тела, группы людей, комнаты, города, ули цы, пейзажи, которые отвечают задачам художника-по становщика;

б)монтаж и ритм выбирают во времени последователь ность смены тех лиц, жестов, слов или молчаливых пауз, тех аудио или визуальных вспомогательных эффектов, которые, согласно диалектике движений души, нужно за ставить жить на экране.