Кино Италии. Неореализм

Однако прежде всего пусть будет всем ясно следующее: никто не смеет даже мечтать о том, чтобы преуменьшить тот вклад, стимул (мне хотелось бы сказать — удар шпор), которым эти исполненные страданий послевоенные годы послужили (и еще послужат) для фантазии кинематографистов. Совершенно понятно, что во времена фашизма было нелегко увидеть, осознать, вообразить подлинную жизнь подлинных людей (ибо тогда как раз хроника подвергалась цензуре, точно так же как подвергался подавлению дух). В то время старались сделать так, чтобы целые социальные классы жили в изоляции, словно за стеклянными стенами, и это вело к тому, что художники ничего не знали об их существовании, драмах, проблемах или же были вынуждены воссоздавать при помощи выдумки, собирая воедино наблюдения, так сказать, украденные у действительности, интуицию и даже надежды, гуманные и нравственные. Это давало результаты, носившие в некоторых отношениях характер мифологизации, как, например, в фильмах «Мальчик»1 или «Одержимость». Или же куда чаще дело кончалось тем, что занимались поисками призраков и пистолетных выстрелов* под пристойным прикрытием литературы, исследования нравов, высокого технического мастерства.

Поэтому хроника и послевоенные годы означают по крайней мере то, что они подтолкнули, чуть ли не заставили художника работать «d'apres nature»**. Тогда как прежде в зависимости от своего темперамента он учился у Пудовкина или у Любича2, в результате чего Италия и итальянцы в большинстве случаев выглядели живущими неизвестно где — ни на земле, ни на небе, ни на Сицилии, ни в Генуе.

И потом: что означают слова «послевоенные годы»? Только ли кровь, пайза, черную хронику? И вообще хронику?

Хроника или жизнь

Хроника, постараемся пояснить свою мысль, — это, очевидно, не только то, что французы называют «fait-divers»***, или, как говорим мы, «голый факт», «неприятное происшествие», а все то, что, скажем, само попадает в наше поле зрения, наблюдения, что происходит у нас на глазах, среди «обычных» людей, а не каких-то исключительных и «романтических» персонажей. И, как означает само слово, происходит в течение короткого, как вспышка молнии, времени, мимолетного мгновения. Значит, хроника — это все то, что случается с нами повседневно, причем столь быстро, завораживая и изумляя, что не дает возможности сразу прийти в себя и осознать, подчинить правилам гармонии и порядка. (Именно в этом смысле, как нам кажется, Росселлини больше, чем другим в италь-

* Имеются в виду фильмы «каллиграфистов». (Прим. перев., см. с. 7—8. )

** «С натуры» (франц. ).

*** «Разные факты» (франц. ).

янском кино, удалось исследовать и осмыслить «хронику»).

Вероятно, ни один реалистический фильм никогда не мог бы родиться в полном отрыве от хроники; это относится ко всем оттенкам реализма — от «патетического» реализма Чаплина до «жесткого» реализма Штрогейма3, от поэтического (и «популистского») реализма французов до социалистического реализма советских фильмов. Мы сказали — в отрыве от хроники, то есть в конечном счете — от жизни; от скромной повседневной жизни бедняков и от тех сюрпризов, что жизнь безжалостно-неистощимой «фантазией» преподносит тому, кто имеет глаза, чтобы видеть, уши, чтобы слышать, и ум, чтобы осознавать. В самом деле, в жизни есть все, только в произвольной, хаотичной, беспорядочной, непосредственной форме. Дело в том, чтобы уметь выбрать или, другими словами, подчинить определенному стилю. («Искусство — это отобранная истина», — говорил старик де Виньи. )

Нет сомнения, что кино — вид искусства, преимущественно обращенный к чувствам. Оно рассчитывает прежде всего на непосредственное аудиовизуальное восприятие, стремясь претворить его в эмоции и использовать для развития сюжета. Кино может только выиграть от проницательного, тщательного наблюдения за фактами «хроники», за окружающей действительностью. Нет сомнения, что великие пейзажи кино — и подлинные и построенные в павильонах, — прежде чем быть «воссозданными», были «увидены», были подсказаны повседневными и прочными связями с жизнью: как горькая и нищенская Америка, придуманная Чаплином, так и настоящий Рим и настоящий Берлин Росселлини, как «искусственная» Вена Штрогейма, так и подлинный клочок земли, политый потом рабов, в «Аллилуйе!» и так далее. Только по старым, знакомым местам, по будням повседневности, по серым и по радостным, ясным и пасмурным дням, составляющим жизнь человека, пробежал новый ветер — ветер поэзии.