Кино Югославии

И все идет по плану, как задумано, так исполнено: в городишко придет телеграмма из Белграда, что король высылает своего личного представителя. Однако в тот же самый момент по градам и весям Далматинской Загоры путешествует цирковая труппа, а в ней молодая циркачка с лицом, как две капли воды, похожим на лик богоматери, изображенной на фресках в местном храме господнем. Туземные святоши, естественно, потребуют убрать богохульную внешность с глаз долой и поручат эту операцию представителю власти, а представитель власти увлечется красоткой, позабыв о семье и девятом своем отпрыске. Но судьба не позволит герою насладиться запретной любовью: на полпути из городка полицейский и циркачка встретят кавалькаду черных автомобилей, везущих на крестины представителя его величества, и представитель этот окажется давним поклонником и покровителем очаровательной циркачки. Все трое возвратятся в городок, где должно, наконец, состояться запланированное торжество, однако в самое последнее мгновение в сюжет вмешается история — сообщение о бомбардировке Белграда, о начале войны — и уже никому не будет дела до крестин, до циркачки, до самого короля, и все, кто может, начнут разбегаться кто куда, и снова, как полтора десятилетия назад, только куда точнее, безжалостнее и печальнее, повторится финал «Фальшивого кумира». И окажется, что комический сюжет «Любви и перебранки», все абсурдные перипетии ее героев, только присказка на фоне дремучей, анахроничной, даже несколько страшноватой в своем заскорузлом мещанском быте, и одновременно бесконечно обаятельной балканской провинции, всей это обреченной на гибель в огне войны реальности, в которой барахтаются наивные, примитивные и в чем-то симпатичные герои.

Впрочем, изображение недавнего, «вчерашнего», можно было бы сказать, предвоенного прошлого, и в это десятилетие ограничивается названными комедиями, да еще несколькими добротными, уважительными и обстоятельными экранизациями натуралистической прозы конца прошлого — начала нынешнего веков, неторопливо, раздумчиво и с несомненным критицизмом описывавшей тяжкую жизнь малоземельных и безземельных крестьян, их примитивный, полунищий быт, драматические семейно-имущественные конфликты, возникавшие на пересечении анахроничных феодальных структур и новых, капиталистических отношений, приобретавших здесь, на далекой окраине буржуазной Европы, самые неожиданные и уродливые формы. И хотя среди этих фильмов были такие значительные работы, как «Березка» (1967, Анте Бабая), поэтическая элегия, без тени сентиментальности, о короткой жизни и ранней смерти деревенской девушки, однако к собственно истории народа они отношения не имели — это были экранизации в самом буквальном, иллюстративно-просветительном смысле этого слова, с большей или меньшей точностью переносившие на экран недостаточно известные читателю произведения национальных литератур: «Березка» — литературы хорватской, «Люция» (1965, Франце Космач) — словенской, «Македонская свадьба» (1967, Трайче Попов) — македонской, «Цветы осенью» (1973, Матьяж Клопчич) — снова словенской.

Так что если бы разговор об исторической теме на югославском экране середине шестидесятых — середины семидесятых годов ограничился бы только названными фильмами, можно было бы еще раз повторить, что историческая тема и в самом деле ушла на далекую периферию национального кинематографа. Если бы не два фильма, которые вышли на экраны в первой половине семидесятых годов, казавшиеся в момент их появления произведениями одиночными, «штучными», даже случайными, однако впоследствии, по прошествии еще одного десятилетия, со всей несомненностью свидетельствующие о том, каким путем пойдет югославский исторический фильм, какая тематика и проблематика будет привлекать его внимание, более точно — в какой поэтике она будет рассматриваться и изображаться.