Кино Югославии

Десятилетие, о котором идет речь в этой главе, не случайно отмечено словом «зрелость». И дело не только в том, что кинематограф перестал быть «приключением с самыми неожиданными последствиями», как назвал его кто-то из пионеров, а превратился в то, чем ему и надлежит быть во всех странах с нормальной кинематографической судьбой — в промышленность, в индустрию, в организованное кинопроизводство, которое — какие бы формы оно ни принимало — обращено к зрителю, требует соблюдения определенных правил, определенной иерархии тем, жанров, приемов. Не менее важно, что зрелость югославского кино определялась его отношением к жизни народа, страны, государства — современной ли, военной ли; что оно переставало быть иллюстрацией исторических сочинений, литературных произведений или газетных статей; что оно само вступало в прямой и равноправный диалог с этой жизнью, пытаясь найти с ней общий — свой собственный, кинематографический язык.

Естественно, что важнее всего это было в двух главных разделах национального кинематографа — в фильме «партизанском», военном, в фильме современном, то есть там, где впрямую затрагивались чувства, интересы, представления зрителей, вне зависимости от возраста, происхождения, жизненного опыта и языка. Тема историческая, как мы видели и прежде, до сих пор в число этих приоритетов кинопроизводства не входила. И, тем не менее, если всмотреться в те исторические ленты югославских кинематографистов, которые выходили на наши экраны, то окажется, что общие процессы, общая эволюция, то, что было названо выше сменой умонастроения югославского кино, проявляется и здесь, хотя и не столь определенно, а, главное, не столь многообразно, как в двух других тематических регистрах. К тому же, немаловажную роль сыграло и то, что фильмы исторические находились на периферии интересов критики, чего нельзя было сказать о зрителе, у которого иные из исторических лент пользовались достаточно большой популярностью.

И в первую очередь, хотя бы с точки зрения количественной, с точки зрения стабильного присутствия на национальном экране, фильмы сатирического цикла, действие которых происходит в предвоенной Югославии. На первый взгляд, эти ленты ничем не отличаются от аналогичных картин предыдущего десятилетия, тем более, что и сейчас едва ли не половину из них составляют экранизации комедий Нушича — Столе Янкович снимает ленту «Народный депутат» (1964), ехидную комедию о том, как некий провинциальный богатей выдвинул свою кандидатуру на выборах в парламент от правящей партии, а жених его дочери — от оппозиционной, как по «политическим мотивам» едва не расстроился этот брак, как глава семейства фальсифицирует выборы и все-таки не проходит в парламент, утешаясь в последнее мгновение тем, что мандат в любом случае останется «в семье», ибо выборы выиграет будущий зять, с которым будущий тесть, естественно, помирится, как помирится и с его предвыборной программой, которая немногим отличается от его собственной...

На первый взгляд, никакой разницы между «Народным депутатом» и, скажем, «Госпожей министершей» обнаружить не удастся: тот же Нушич, та же безжалостная, не знающая полутонов сатира, наотмашь расправляющаяся с идиотизмом политической и общественной жизни королевской Сербии или королевской Югославии. Между тем, если всмотреться внимательнее в лица ведущих персонажей этой карнавальной неразберихи, если увидеть вдруг, что на роли безусловно отрицательных провинциальных политиканов Янкович выбирает актеров, чей кинематографический облик практически никогда не выходил за рамки амплуа безусловно и стопроцентно положительного (Петре Прличко, Мня Алексич, Павле Вуисич, Мира Ступица, Бата Живоинович, Милена Дравич), то окажется, что в несомненно сатирической атмосфере картины проскальзывают легко уловимые нотки некоей ностальгии по простодушию, патриархальности довоенной жизни, ее однозначности и четкому делению на «чистых» и «нечистых», «своих» и «чужих», бедных и богатых.

Еще более определенно «смена оптики», обращенной в первые десятилетия нашего века, проявлялась в лучшей экранизации нушичевой сатиры, а точнее, перед даже не экранизация, но как бы экстракт всей сатирической злости писателя, всей его ненависти к абсурду и идиотизму окружающей его действительности и в то же время понимания, что это его действительность, что это реальность, в которой он вынужден жить, ненавидеть и любить. Иными словами, речь идет о киновоплощении двух комедий Нушича — «Опечаленная родня» и «Покойник», — вышедшем на экран под названием куда более конкретным и в то же время метафорическим — «До войны» (1966, Вук Бабич) и получившем в советском прокате название прежнее — «Опечаленная родня».