Кино Югославии

Поэтому так популярны в это время описания городского «дна» — из этих фильмов мы видели несколько более поздний «Депс» (1974, Антуан Врдоляк, в советском прокате — «Преступник и его досье»), внимательный, я сказал бы, «словесный портрет», если воспользоваться соответствующей терминологией сорокалетнего уголовника по кличке «Депс», попавшего в милицию по подозрению в ограблении банка и ожидающего освобождения, ибо он давно уже «завязал».

При этом картину Врдоляка не стоит переоценивать — и героем своим, и антуражем, и психологическим климатом она была не слишком оригинальна на югославском экране, и генеалогические корни ее нетрудно обнаружить в таком сложном, противоречивом и ярком явлении, как творчество Живоина Павловича, одного из самых талантливых и «критически ориентированных» режиссеров югославского кино — в клубных программах зрители могли видеть один из самых типичных его фильмов — «Когда я буду мертв и бел» (1967), глубоко пессимистическую драму молодого парня из глубокой провинции, возжелавшего славы эстрадного певца и решившего покорить столичный мир «шоу-бизнеса», но не нашедшего в себе ни таланта, ни просто пробивной силы, чтобы прорваться в «высший свет» белградского полусвета, и кончающего жизнь нелепо, трагически бесцельно.

Эта тематическая ориентация как бы определяет собой многие и многие фильмы современной темы конца шестидесятых — начала семидесятых годов, и, наверно, социологи, психологи, этнографы и криминологи могли бы составить — все вместе — некую социографическую карту общественных слоев, групп, профессий и занятий, которые привлекают внимание кинематографа именно потому, что в них особенно ярко и обостренно отразились некоторые общие проблемы. Здесь нашли бы свое место и спорт, и эстрада, и городское «дно», и сезонные рабочие, и дети из распавшихся семей, и вчерашние крестьяне, с трудом адаптирующиеся в большом городе, и балканские цыгане, не поддающиеся социальному и культурному воспитанию (этой проблематике посвящен, в частности, один из самых значительных югославских фильмов шестидесятых годов, принесший кинематографу СФРЮ премию за режиссуру на кинофестивале в Канне, «Скупщики перьев» (1967, Александр Петрович), романтическая баллада о страсти к свободе во что бы то ни стало, о страсти к женщине, не знающей преград, о ревности, не знающей законов, о древних обычаях, остающихся незыблемыми и ныне, спустя столько столетий, однако все чаще и чаще вступающих в конфликт с законами современной жизни. Наконец, одна из самых болезненных социальных, экономических и нравственных проблем современной югославской общественной жизни — заработочная эмиграция югославских рабочих в страны Западной Европы. В нашем прокате шла одна из первых таких картин, «Солнце чужого неба» (1968, Милутин Косовац), бесстрастная социально-психологическая зарисовка группы рабочих из Боснии, собравшихся на маленькой станции в ожидании поезда, который увезет их на чужбину, который позволит им не только найти работу, но и присылать деньги домой, семьям, которые остаются ждать в маленьких городках и деревнях, засыпающих под горячим балканским солнцем. И Косовац пытается найти в этой складывающейся общности, в этом своеобразном трудовом коллективе на одни сутки, ибо завтра, там, за границей, их разбросают по разным фирмам и городам, какие-то психологические закономерности, какие-то общие причины, мотивы, резоны, которые заставляют именно этих людей бросать насиженные места, перечеркивать всю прошлую, пусть достаточно трудную жизнь, отправляться в неведомое, навстречу унижениям — это им ясно уже сейчас, бесправию — в этом они не хотят признаться себе самим, хотя понимают, что и это неизбежно; ностальгии — ее они, кажется, узнали не успев уехать, на этой боснийской станции, где они оказались впервые в жизни.

Иначе говоря, Косовац, подобно большинству своих коллег по десятилетию, пытается описать все симптомы увиденного и открытого, пытается поставить самый общий диагноз, рецепты он оставляет на потом, когда обследование будет закончено по всему спектру симптомов и предположений, по всему спектру кинематографических манер, жанров, тематических направлений. И — заметим это на будущее, — словно предчувствуя, что завершит это исследование, уже без излишней эмоциональности и импульсивности, уверенно, а, главное, оптимистично, следующее, новое поколение югославской кинорежиссуры, которое покамест еще заканчивает учебу, поколение, которое придет на студии очень скоро, во второй половине семидесятых годов и сразу будет названо поколением «телевизионным», и, как подобает профессионалам, прошедшим школу телерепортажа, требующего мгновенной реакции, точности, остроты глаза, не отринув ничего из того, что успели увидеть их старшие товарищи, учителя, коллеги и современники, просто посмотрит на ту же самую проблематику непредвзятым, оценивающим взглядом.

3. Прошлое: сатира и ностальгия