Кино Югославии

Впрочем, слово «героя» нуждается здесь в самых жирных кавычках, ибо новаторство и значение этой картины Слиепчевича как раз и заключается в том, что он поставил в центр своего фильма классического «антигероя», персонажа, для которого реальность — это только и исключительно его собственные представления о ней, который рассматривает малейшее несоответствие между этими представлениями и «грубой» действительностью как покушение на его личное, естественное, непререкаемое право находиться в самом центре любой действительности, больше того — попросту быть этим центром, ее средоточием. И, быть может, самое удивительное в фильме Слиепчевича, это исследование, как святая убежденность Ивана Стояновича в своей исключительности, в своем избранничестве на первых порах подчиняет ему самых разных, самых многоопытных и достаточно циничных людей, но как только окружение (иначе и не назовешь полет разного рода мотыльков вокруг провинциального «гения») начнет ощущать его творческую несостоятельность, сила его притяжения словно бы выключается, и рассказ о возвышении превращается в историю падения, историю краха иллюзий не только самого Ивана — уж это было бы наименее интересно, — но тех, кто его «сделал», кто извлекал из него свой, большой или малый, профит, тех, кто попросту отбросил его в сторону за ненадобностью, когда надобность в нем исчерпалась.

Иными словами, значение «Карьеры авантюриста» заключалась не столько в точности психологического анализа молодого белградского Растиньяка образца второй половины шестидесятых годов нашего столетия, сколько в исследовании социального контекста его карьеры, всей той естественной среды обитания, которая питала эту карьеру, которая создавала все условия для развития и так уж очевидных способностей. И в связи с этим нельзя не заметить — пусть с опозданием на два десятилетия — принципиальной неточности советского прокатного названия — Иван Стоянович вовсе не авантюрист, хотя он охотно подхватывает на своем пути к Олимпу все, что плохо лежит; Иван Стоянович — приспособленец, и куда более точным названием картины было бы «Карьера приспособленца», ибо недлинная и горестная биография поэта из провинции, легко вспархивающего по ступеням литературной и общественной карьеры, выходила далеко за рамки описания его собственной судьбы, хотя в изображении Любиши Самарджича, сыгравшего эту роль, на экране появлялся просто-таки классический образчик отрицательного обаяния, отрицательного таланта, отрицательной социальной активности. И дело не в том, как легко и непринужденно играет Иван на слабостях «нужных» людей — становится любовником стареющей поэтессы, очаровывает крупного белградского дельца, покоряет его наивную дочурку... Чтобы перечислить все эти «как», потребовалось бы изложить все содержание фильма, однако куда важнее то, как играют Иваном его покровители и поклонники, насколько успешно и результативно они создают «своего» Ивана Стояновича, пересоздают типичного представителя трудового народа, паренька из пролетарской семьи, высасывая из Ивана не только те здоровые задатки, которые в нем существовали изначально, но и те, что еще могли в нем возникнуть, сформироваться, развиться, попади он в другие руки, в другую среду.

И можно без особого преувеличения сказать, что югославское кино на современную тему в конце шестидесятых годов как бы отправляется в этнографические путешествия но родной стране, открывая для себя за каждым углом действительно огромный, незнакомый, зачастую неожиданный мир новой социальной фауны и флоры — и оставшейся от времен давно, казалось бы, прошедших, и заемной, пришедшей из-за недалекого моря и далекого океана, и, главное, своей, «тутошней», возросшей на социальной почве, которая вроде бы этому способствовать не могла. И уж во всяком случае — не должна.

При этом югославский кинематограф вовсе не торопится делать выводы (а в тех случаях, когда торопится, большей частью делает выводы поспешные, несправедливые, неверные, а то и просто враждебные реальному положению вещей — недаром именно в эти годы подвергается столь бескомпромиссной и острой общественной критике так называемый «черный фильм», естественно не попавший на наши экраны и советскому зрителю неизвестный, но какие-то отблески которого, умонастроение, подход к явлениям социальной действительности в иных фильмах, вышедших в наш прокат, все же отразившиеся). Напротив, он ограничивает себя одной диагностикой, или, лучше сказать, как можно более подробной, в формах самой жизни, в поэтике документально-реалистической, а порою и просто натуралистической, переписью проблем, которые подлежат немедленному общественному рассмотрению, обсуждению, решению, сопоставлению с той же проблематикой, отражающейся в зеркале прессы, только что распространившегося телевидения.