Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Так интегрированное пространство Карса как текста соотносит повествования и его участников, включая и современных читателей, с актуальной действительностью.

Пьянящее зло визуальности: современное искусство в поисках трещины

«Поучительным потоком сознания» назвал книгу Александра Люсого киновед Кирилл Разлогов. Текст соответствует концептуальному названию, концепция же автора такова: максимально оснастить знаниями, дать ссылки на значимые труды по указанным дисциплинам. Следуя указателям проводника-специалиста, заинтересованный читатель сможет самостоятельно разрабатывать новые аспекты современной культуры.

Разлогов, назвав пособие «потоком сознания», следует за американским философом и психологом Уильямом Джеймсом, который, собственно, первым и употребил этот термин в конце XIX века, говоря о психической жизни как о непрерывно текущем и изменяющемся единстве. Вот и автора интересуют межкультурные коммуникации – непрерывное движение, некий метатекст.

Люсый писал уже о московском, крымском тексте, теперь же, опираясь на накопленный опыт, «вгрызается» в кинотекст. Но начинает это не с кино, а с поэзии… Семен Бобров, поэт конца XVIII – начала XIX века, житель Крыма, представитель позднего барокко, автор поэмы «Таврида» 1798 года.

Называя перву главу книги «Литературный киноглаз», автор, разумеется, следует за Дзигой Вертовым, киноэкспериментатором начала XX века, а в литературе именно у Семена Боброва он находит «кинематографизм слова». Эффект зрительной, пространственной непрерывности присутствует в поэме. «Здесь будут странствовать глаза / по разноте несметных зрелищ». Глаза поэта – объектив, как бы поднимаясь над полуостровом, создает круговую панораму. А еще есть взгляд с моря. В одной строфе он дает разные ракурсы, описывая горы, взгляд сверху вниз и снизу вверх. «Таков средь гор сих глазомер…» На примере Семена Боброва Люсый рассказывает о наплыве, кинематографическом приеме, который позволяет сгущать, растягивать время, детализировать пространство.

Много внимания уделяется в книге и Андрею Белому, обильно цитируется его проза – роман «Москва». Люсый считает, что кинопоэтика обоих авторов требует технологии 3D.

«Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы», – пишет автор и целую главу посвящает анализу фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1918) и его влиянию на Владимира Набокова («Лолита») и Бориса Пастернака («Доктор Живаго»). Крымский контекст фильма, с одной стороны, и любовный треугольник (он – она – ее малолетняя дочь), с другой стороны, – вот что автор считывает в «анамнезе». В своих исследованиях Люсый опирается, например, на работу Елены Беспаловой «Крымский микромиф в жизни и творчестве В.В. Набокова».

Интересна глава, посвященная современному кинематографу, в частности постсоветскому гламуру. Эта довольно узкая, малоисследованная сфера кинематографа, возможно, будет интересна и киноведам, и филологам, изучающим современные тексты. В списке предложенных автором фильмов – «Догнать брюнетку» (Наталья Новик, 2008), «Дикари» (Виктор Шамиров, 2006), «Фото моей девушки» (Алексей Колмогоров, 2008) и др. «Визуальность – пьянящее зло в принципе», – считает американский литературный критик и философ Фредрик Джеймисон. Люсый цитирует первые строки книги Джеймисона «Росчерки видимого» (1990), намечая подходы к изучению постмодернистского любовного треугольника в кино. Как один из примеров он называет фильм Роберта Кромби «Сафо» (2008).

Интересно обращение кинематографа к теме Первой мировой войны. Автор книги предлагает в качестве примера фильм Уильяма Уэлмана «Крылья», где использованы великолепные спцэффекты для того, чтобы показать авиацию того времени, и при этом рассказана простенькая история. Зато фильм Ричарда Раша «Трюкач» о возвращении с вьетнамской войны человека, потерявшего социальные ориентиры, устроен крайне сложно. В советском прокате его даже пришлось перемонтировать, чтобы придать хоть какую-то социальную направленность, ведь в оригинале была только «нервическая дворовая непосредственность». Люсый вводит удачный термин «киноубежище». В данном случае (это «кино про кино») герою предложено стать каскадером в фильме.

Хочется процитировать наиболее запоминающиеся «максимы» автора. «Суть жизни – информация. Но информация – не синоним жизни…»; «Разница аналоговой и цифровой форм: винил – аналоговая, СД – цифровая…»