Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Здесь мы соприкасаемся с вопросом об «изначальном опыте» Хичкока, о травматическом ядре, вокруг которого вращаются его фильмы. Сегодня такая проблематика может казаться устарелой, будучи примером наивных «редукционистских» поисков «действительной» психологической основы художественной литературы, вследствие чего психоаналитическая критика приобрела весьма дурную репутацию. Но есть и другая разновидность такого подхода. Возьмем три далеких друг от друга произведения: «Империю солнца» Дж. Г. Балларда, «Идеального шпиона» Джона Ле Карре и «Черный дождь» Ридли Скотта – что общего между ними? Во всех трех случаях автор – после ряда произведений, которые устанавливали известную тематическую и стилистическую преемственность, очерчивающую контуры особой художественной «вселенной», – в конечном итоге берется за «эмпирический» фрагмент реальности, который служил ее опорой в сфере опыта.

Вслед за рядом научно-фантастических романов, одержимых мотивом блуждания по заброшенному миру, оказавшемуся в состоянии упадка; по миру, заполненному обломками погибшей цивилизации, «Империя солнца» дает литературное описание детства Балларда, когда в одиннадцатилетнем возрасте после оккупации Шанхая японцами он оказался оторванным от родителей, оставшись в одиночестве в городском квартале, где раньше жили богатые иностранцы; ему оставалось блуждать между заброшенными виллами с высохшими, растрескавшимися бассейнами… «Цирк» Ле Карре – блестящее описание мира шпионов с предательством, манипуляцией и двойным обманом; в «Идеальном шпионе», написанном сразу же после смерти отца, Ле Карре раскрыл источник своей одержимости предательством: двусмысленные отношения с отцом, порочным мошенником. В фильмах Ридли Скотта показываются развращенные и разлагающиеся мегаполисы (как ехидно заметил один критик, Скотт не может снять улицу без «атмосферной» грязи и омерзительного тумана); в «Черном дожде» он наконец-то нашел объект, реальность которого подкрепляет эту картину: сегодняшний Токио – там нет нужды придумывать мрачные образы Лос-Анджелеса 2080 г., как в «Бегущем по лезвию бритвы»…

Теперь должно стать ясно, почему то, о чем здесь идет речь, не является «психологическим редукционизмом»: извлеченный на свет фрагмент опыта (детство в оккупированном Шанхае; непристойная фигура отца; сегодняшний японский мегаполис) – это не просто «действительная» точка отсчета, позволяющая нам свести фантазию к реальности, но, напротив, точка, где сама реальность соприкасается с фантазией (возникает даже соблазн сказать: посягает на нее), – то есть точка короткого замыкания, вследствие которого травматическая фантазия вторгается в реальность, – здесь, в этот уникальный момент столкновения, реальность кажется «более похожей на грезу, чем сами грезы». На этом фоне причины провала «Не того человека» становятся немного яснее: фильм действительно передает эмпирическую основу хичкоковской вселенной, но этой основе просто недостает фантазматического измерения – чудесного столкновения не происходит, реальность остается «просто реальностью», фантазия не встречает в ней своего отзвука.

Иными словами, в «Не том человеке» отсутствует аллегорическое измерение: высказываемое в этом фильме (диегетическое содержание) не указывает на процесс своего высказывания (отношения Хичкока с публикой). Такое модернистское представление об аллегории, конечно, противопоставляется традиционному: в рамках традиционного пространства повествования диегетическое содержание функционирует как аллегория некоей трансцендентной сущности (индивиды из плоти и крови воплощают трансцендентные принципы: Любовь, Искушение, Измену и т. д.; они предоставляют внешнее облачение для сверхчувственных идей), тогда как в пространстве модернизма диегетическое содержание постулируется и воспринимается как аллегория собственного процесса высказывания. В книге «Убийственный взгляд»[67] Уильям Ротман расшифровывает все oeuvres Хичкока как аллегорическую инсценировку «великодушно-садистских» отношений между Хичкоком и его публикой; возникает даже искушение сказать, что фильмы Хичкока в конечном счете содержат только две субъектные позиции: позицию режиссера и позицию зрителя – все диегетические персонажи по очереди занимают одну из этих двух позиций.